Il teatro

Il teatro Greco

Il teatro si sviluppa in Grecia attorno al VI secolo a.C. con testi che furono sempre rigorosamente in versi. Gli attori che erano tutti rigorosamente uomini, utilizzavano maschere non solo per permettere allo stesso attore di svolgere più ruoli ma anche per amplificare la voce. Le opere rappresentate svolgevano una funzione rituale ed educativa e il finanziamento del teatro era per i ricchi un utile mezzo per far propaganda politica. Gli spettacoli venivano concentrati nel periodo delle festività dionisiache. La tragedia (che ebbe il suo culmine nel V sec.) prevedeva vicende eccezionali, terribili e sanguinose che dovevano concludersi in una catastrofe per i personaggi che erano sempre di rango elevato. Il coro nella tragedia svolgeva una funzione precisa commentando gli avvenimenti della scena e guidando lo spettatore. Dai fatti rappresentati doveva derivare una catarsi nello spettatore. Le uniche tragedie che ci sono pervenute sono di Eschilo, Sofocle e Euripide. Eschilo (525-456 a.C.) della sua grande produzione (ottanta e più titoli) ci sono giunte solo sette tragedie. Il grande significato del teatro eschileo e quello della somma giustizia e provvidenza divina. Sofocle (496-406 a.C.) di sofocle ci sono pervenuti solo sette scritti sui centotrenta suoi. Le sue tragedie sono incentrate su di un eroe mitico costretto a partire accusato ingiustamente. Dietro a queste ingiustizie ci stanno gli dei che tramano per motivi all'umanità ignoti. Euripide (485-407 a.C.) la grande innovazione di euripide è che cala i personaggi del mito in una dimensione più umana analizzando la psicologia e le emozioni di questi dei. La satira si divide in satira antica, media e nuova. Quella antica è caratterizzata dalla satira politica del V secolo e ha spezzo un linguaggio osceno. Nella commedia nuova invece si abbandona completamente il tema politico e si assume quella di voler rappresentare quadri di vita moderna. Infine il dramma satiresco presenta un soggetto mitico ma lo interpreta in chiave farsesca.

Il teatro italico e le origini del teatro latino

Nel mondo greco-italico si assiste a una gran fioritura di spettacoli teatrali fin dal VI secolo nei quali prevale l'aspetto buffonesco e caricaturiale. Un esempio può essere la farsa fliacica in cui gli attori-mimi erano provvisti di goffi costumi e maschere ridicole. Un altro esempio è la fabula atellana che era caratterizzata dall'improvvisazione degli attori su un canovaccio. Tutte queste commedie insistevano su aspetti elementari del vivere quotidiano (il cibo ad esempio). I Fescennini erano altre rappresentazioni rozze e volgari di origine popolare in cui due contadini so fronteggiavano lanciandosi battute feroci. Lo stato addirittura intervenne con la censura. Nel 240 a.C. viene rappresentato il primo dramma in lingua latina di Livio Andronico (ex schiavo greco). I romani si presume tuttavia si erano già imbattuti nelle forme teatrali italiche. Il teatro romano tuttavia nasce dopo la prima guerra punica quando i romani si imbattono nel teatro greco scritto.

Il teatro romano

Il teatro romano appare fin dalle origini fenomeno di puro intrattenimento, privo di una vera e propria connotazione civile o religiosa. Esso era incluso nei ludi fra tanti altri spettacoli fra cui i gladiatori. Essi d'altronde erano censurati dallo stato che impediva riferimenti alla vita civile o politica. Vi era in calendario in cui avvenivano i ludi. I teatri in pietra vengono edificati dopo che il grande teatro latino si è spento. Esso era nato e si era sviluppato nei teatri provvisori composti da una cavea, la scaena sul pulpitum, un altare e un fondale dipinto. La selezione e la messa in scena degli spettacoli era affidata ad un edile. Le compagnie di attori erano composte prima di tre attori poi mano a mano di più fino ad arrivare a sei rendendo possibile dare risalto a più personaggi prima marginali. Anche a Roma gli attori erano esclusivamente maschi e non si sa se usassero o meno maschere. Tutto il teatro romano arcaico è tradotto dal greco, o letteralmente oppure rielaborando artisticamente il contenuto (vertere). La contaminatio invece era l'inserimento di scene provenienti da altre commedie dello stesso autore o di uno diverso (fatto reso possibile grazie alla linearità del teatro greco). Tutti potevano entrare a teatro indiscriminatamente e l'ingresso era gratuito. dopo il culmine de teatro romano nel II secolo esso si vede degradare in forme rozze e volgari e cadere in basso.

La tragedia latina

Della tragedia latina genere penalizzato nell'ambiente teatrale romano non ci restano che frammenti. Due sono i tipi di tragedia che possiamo evidenziare: la fabula cothurnata e la fabula praetexta. La prima è di argomento greco (dal nome della calzatura in uso in Grecia), la seconda si ambienta a Roma. Le prime hanno soggetto mitologico ispirato ai grandi cicli quali quello troiano o quello di Tebe (con al centro il mito di Edipo), le seconde hanno varia hanno un tono patriottico celebrativo con soggetto sia mitologico che storico. Scrissero in fabula cothurnata Livio Andronico, Nevio, Ennio. Scrissero in fabula praetexta Nevio (fondatore), Ennio, Pacuvio.

LA TRAGEDIA

Marco Pacuvio

Le poche notizie sulla sua vita ci sono giunte per il tramite di Girolamo Plinio il Vecchio.

Il primo tramanda * che Pacuvio nacque nel 220 a.C. a Brindisi, e...

Ma è il secondo, Plinio il Vecchio *, a riferire del suo interesse, oltre che per l'arte scenica, anche per la pittura.

Nel 140 a.C, ormai anziano, avvertì molto la rivalità che lo vedeva soccombente rispetto ad Accio, giovane pieno di audacia e di entusiasmo, e preferì ritirarsi a Taranto (secondo Girolamo) ed abbandonare l'arte scenica.

Ma anche qui, afferma Gellio, non potè evitare di ricevere Accio e di ascoltare la lettura del suo «Atreo» emettendone un giudizio, nel complesso, positivo dal momento che si limitò a giudicare i versi «sonori e grandiosi, quantunque un po' duri ed acerbi».

Nella città pugliese, novantenne, morì nel 132 o 130 a.C., non prima di aver composto, secondo la prassi, il suo epitaffio, che leggiamo sempre in Gellio *:

Della sua non feconda produzione ci restano frammenti (per un totale di quattrocento versi) che ci permettono di valutare non certo al meglio le quattordici opere tragiche di cui ci è giunta notizia.

Gli stessi titoli delle tragedie dimostrano che il Nostro si ispirava non al più comune repertorio della tragedia greca, ma agli episodi secondari in cui egli riscopriva qualcosa di primordiale e di ingenuo e che alle tragiche vicende ed alle passioni degli eroi intrecciavano delicati sentimenti su un colorito sfondo naturalistico.

La produzione

Ma ecco alcuni titoli di sue opere teatrali: «Antiopa», in cui Anfione difende contro il fratello Zeto lo studio delle arti e delle scienze, ammirata e messa sullo stesso piano della «Medea» enniana da Cicerone *;

«Niptra», dove è sublimata la dignità dell'eroe nel personaggio di Ulisse ferito, giudicato figura teatrale superiore a quella sofoclea sempre dall'Arpinate; «Teucer», che coinvolge i tristi destini di Telamone e di Teucro, tornato da Troia a Salamina senza il fratello Aiace ed il nipote Eurisace; «Iliona», ovvero il dramma di una madre; «Armorum iudicium», commossa rievocazione del contrasto tra Aiace ed Ulisse per le armi di Achille, parte della quale, secondo Appiano, fu letta durante i funerali di Cesare, ed ancora: «Atalanta», «Chryses», «Doulorestes», «Hermiona», «Medus», «Pentheus», «Periboea», ecc.

Anche musico e scenografo

Pacuvio, comunque, non si limitò solo alla composizione delle trame, che pure si rivelano indipendenti dai modelli, ma curò anche la musica e la scenografia dei suoi drammi.

La componente musicale e scenografica doveva certo conferire alle tragedie di Pacuvio particolari effetti di suggestione, probabilmente tali da favorire l'accentuazione dei motivi patetico-sentimentali.

Si immagini l'invocazione di Difilo alla madre * nella «Iliona» scandita da un vibrante sottofondo musicale...

Il patetico

«Pacuvio», nota il Frassinetti, «è maestro nei toni patetici e nelle descrizioni di paesaggi o di fenomeni naturali. Egli godette presso gli antichi della fama di «doctus», certo per l'ottima conoscenza del teatro greco e della tecnica drammatica, ma fu proprio questa dottrina che lo portò ad attingere a piene mani all'arsenale mitico, complicando eccessivamente i suoi drammi a mezzo di una strana «contami-natio» di leggende e tradizioni disparate [...] non doveva farsi molto scrupolo della verisimiglianza, pur di impressionare il pubblico con un caleidoscopio di miti pittoreschi».

La lingua

E quel «suo salire in cattedra», quel suo andare alla ricerca della «magnificenza», di certo lo portò ad usare una lingua ricca di assonanze («corpus... maerore, aegrore, maerore senet»), di strani composti («cornifrontes» / «incurvicervicum»), di forme e parole mai usate («facul» / «topper» / «minitabiliter» / «paedagogandum»), di termini astratti terminanti in «-tudo» («anxitudo» I «paenitudo» / «vastitudo»): una lingua biasimata sia da Cicerone, che da Marziale e da Tacito.

Compose anche una pretesta, «Paulus», in onore di L. Emilio Paolo, vincitore di Perseo a Pidna (168 a.C.) e, secondo Diomede, avrebbe, come lo zio Ennio, dato il nome di «Saturae» ad una miscellanea di carmi con differenti soggetti e versificati con metri diversi.

LA TRAGEDIA

Lucio Accio

Di Accio «sommo poeta tragico», di Accio «poeta sublime», di Accio «il magniloquente» non abbiamo testimonianze valide che ci illuminino sulla sua vita ad eccezione di quella di Girolamo, che così dice *:

Dunque, sembra sicuro che nacque a Pesaro nel 170 a.C., essendo conosciuti i consoli dell'anno; sembra certo che ad Accio, già amico di Catone, dedicò la sua opera «De antiquitate litterarum» Varrone, mentre Cicerone, quasi ad attestarne una fama consolidata, non esitava a riportare i giudizi letterari da lui pronunziati; si sa anche che entrò in familiarità con Scipione Emiliano e con D. Giunio Bruto, il console del 138 a.C., per incarico del quale compose in saturni l'iscrizione sovrapposta al vestibolo del tempio di Marte; sembra anche un dato di fatto il suo incontro con Pacuvio, attestato da più fonti⁹⁸, in un periodo più o meno coincidente: invece è assolutamente incerto l'anno della morte e, forse, anche il decennio in cui esso si può fissare.

La produzione

Accio si dedicò quasi esclusivamente al teatro tragico, ma delle sue quarantaset-te tragedie oggi non restano che circa settecento versi, i quali permettono di stabilire sommariamente i caratteri essenziali della produzione.

Anche se i suoi modelli preferiti furono i tre tragici greci maggiori, egli dimostra una certa indipendenza dal modello greco, in quanto rifà romanamente i suoi modelli e li arricchisce con la sua fantasia ed il suo estro.

Non per nulla il Paratore, dopo aver attestato lo «spaziare del suo teatro per tutte le maggiori saghe della mitologia greca», evidenzia come Accio «si dilungava dalla trama dei modelli e mirava a rielaborarli per suo conto, spinto soprattutto dalla sua tipica smania di "épater" il pubblico e i dotti». Lo studioso aggiunge: «In fondo egli, per l'età in cui visse, era un ritardatario, nello stile e nello spirito, salvo che per l'interesse meramente artistico che recava ai suoi temi».

I toni macabri

Accio predilesse i toni macabri, le personalità esuberanti, le leggende truci in cui si muovono funeste passioni dalle quali gli uomini sono travolti, per cui lo stesso Paratore arriva a parlare di «dannunziano-nietzschianesimo ante litteram».

Le sue tragedie attingono ai tre grandi cicli dell'antico mondo eroico: quelli sulle leggende di Troia, Sparta e Tebe.

IL CICLO TROIANO

Ai ciclo troiano appartengono:

«Achilles seu Myrmidones», riguardante l'ambasceria dei Greci ad Achille, la morte di Patroclo ed il lamento dell'eroe sul cadavere dell'amico;

«Antenoridae», in cui Antenore, accusato di aver tradito Troia, emigra con i figli verso il paese dei Veneti;

«Armorum iudicium», sull'accordo raggiunto per il tramite di Ulisse tra Teucro, fratello del morto Aiace, e gli Atridi;

«Astyanax», riguardante l'uccisione del figlio di Ettore per mano di Ulisse;

«Deiphobus», in cui Elena torna da Menelao dopo aver abbandonato il terzo marito Deifobo;

«Epinausimache», ossia «La battaglia presso le navi», già descritta nel 1. XV del-

«Eurysaces», in cui Teucro con il nipote Eurisace ripone sul trono il padre Telamone (e molti passi di questa tragedia li dobbiamo a Cicerone" perché lettigli dall'attore Esopo durante l'esilio);

«Neoptolemus», in cui Ulisse conduce alla guerra il giovane figlio di Achille;

«Nyctegresia», ovvero l'uscita notturna di Diomede ed Ulisse al campo troiano (già descritta nei l. X dell' «Iliade»);

«Philocteta», riguardante Ulisse e Diomede che portano Filottete all'assalto di Troia (molti suoi versi li leggiamo in numerose opere di Cicerone);

«Telephus», il re dei Misii, ferito in guerra, rapisce il piccolo Oreste per costringere Achille a guarirlo.

IL CICLO SPARTANO

Fanno parte del ciclo spartano:

«Aegisthus», ovvero la vendetta di Oreste contro l'uccisore del padre;

«Clytaemnestra», sulla morte di Agamennone e di Cassandra per mano della protagonista (ad imitazione quasi perfetta della tragedia eschilea);

«Agamemnonidae», circa la vendetta di Elettra, Ifigenia ed Oreste sui figli di Egisto (spesso Accio è stato criticato per l'abuso di patronimici nei titoli, segno, per molti critici, di una smania di magniloquenza);

«Atreus», che si articola sulla vendetta contro Tieste (la tragedia, condannata per la crudezza eccessiva di scene e di espressioni, fu cara, secondo Svetonio, a... Caligola);

«Chrysippus», sull'uccisione di Crisippo;

«Oenomaus», in cui Pelope chiede la mano di Ippodamia (stupendo il frammento dei contadini che al sorgere del sole destano i buoi per portarli al lavoro nei campi);

«Pelopidae», con le vicende di Atreo, Tieste ed Egisto (anche qui il titolo è un patronimico);

IL CICLO TEBANO

Sono da annoverare nel ciclo tebano:

«Antigona», in cui lo sconforto per le disgrazie familiari porta la sventurata giovane a negare la provvidenza divina;

«Phoenissae», con la lotta tra Eteocle e Polinice, figli di Edipo;

«Epigoni», in cui Erifile, colpevole di aver inviato in guerra il marito per avido desiderio di un monile d'oro, viene uccisa dal figlio Alcmeone (la tragedia attesta reminiscenze eschilee);

«Alcumeo», in cui proseguono le vicende del matricida fino alle nozze con Alfesibea;

«Alphesiboea»: la moglie di Alcmeone vendica la morte del marito sul proprio fratello.

Meritano ancora d'essere ricordate:

«Medea», con il racconto fatto, in senari giambici, da un pastore scita del rientro dalla Colchide della nave Argo (la scena ci è stata tramandata da Cicerone *);

«Meleager», con l'immagine del cinghiale che drizza le setole; «Bacchae», con la pittorica descrizione del Citerone; «Phinides», che si segnala per la musicalità dei versi; «Hecuba», «Erigona», «Andromeda», «Diomedes».

Abbiamo inoltre di Accio due «praetextae»:

«Brutus»: rappresentata nel 136 a.C., prendeva nome da L. Giunio Bruto, il fondatore della repubblica (molte parti, tra cui il funesto sogno del re Tarquinio ed il responso degli interpreti che preannunciano la sua imminente rovina *, le dobbiamo ancora a Cicerone);

-«Aeneadae seu Decius», in cui il primo titolo allude ai Romani come discendenti di Enea, il secondo a P. Decio Mure che aveva sacrificato la sua vita contro i Galli ed i Sanniti nella battaglia di Semino del 295 a.C..

«Con Accio, l'ultimo grande tragico romano», ripetiamo con il Bignone, «poeta di grandi, violente figure, di "vaste anime tragiche", si chiude la prima età poetica di Roma (le tragedie di Seneca nell'età imperiale avranno un carattere libresco, piuttosto che teatrale). Si sente che, con Accio, è finita l'età eroica e che comincia quella intima, pensosa lirica epigrammatica, i cui grandi artisti saranno i nuovi poeti dell'ordine del cuore e del pensiero [...] La tragedia romana muore con l'agonia dell'animoso spirito politico della Roma repubblicana dell'età delle conquiste e delle grandi passioni civiche».

I giudizi

Questo giudizio su Accio di un moderno, d'altronde, trova conferma sia in Vell. Patercolo, che lo giudica all'altezza dei tragici greci, sia in Cicerone, il quale accomuna nella lode i componimenti della triade tragica latina (Ennio, Pacuvio, Accio), pur considerandoli diversi nell'eccellenza.

Non allo stesso modo Orazio e Quintiliano i quali, sebbene riconoscano il suo intenso spirito tragico, non ne giustificano la trascuratezza del «labor limae»; e lo stesso difetto, in parte attenuato da una produzione giuntaci solo frammentariamente e dalla considerazione del notevole influsso che il Nostro avrà su poeti di più alto livello, quali Lucrezio e Virgilio, è evidenziato da un suo commentatore moderno, il D'Antò.

Lo studioso, comunque, ricorda che «quando Accio si accinse a produrre anch'egli dei drammi [...] i mezzi retorici, di cui si servì largamente, e di cui già s'erano avvalsi Euripide e i tragediografi del IV sec., erano stati condotti ad una perfezione che forse oltre non poteva andare [...]. Non faccia meraviglia questa intrusione della retorica nella poesia, quando si pensi che il maggior poeta d'un genere come la togata, considerata per lo più esente da tale "pecca", veniva qualificato da Cicerone per «disertus» (Brut. 167). E se ad Afranio era perdonato l'uso dei mezzi espressivi forniti dalla retorica, ad Accio esso era quasi richiesto».

La lingua

Non la pensavano allo stesso modo gli antichi i quali, invece, biasimavano in Accio i lunghi composti («tabificabilis» / «minitabiliter» / «aericrepantes» ...), gli astratti in «-tudo» («tarditudo» / «sanctitudo» / «miseritudo» / ...), la frequenza delle figure retoriche (allitterazione, omoteleuto, poliptoto, paronomasia, antitesi, giochi di parole, polisindeto, ...), insomma l'eccessiva tendenza all'espressione magniloquente, quasi barocca.

La produzione minore

«Pragmatica» o «Pragmaticon libri»: su questioni di critica letteraria;

Plinio il Giovane lo ritiene anche autore di versi «poco seri».

La riforma grammaticale le innovazioni ortografiche

Ad Accio si attribuiscono anche riforme ortografiche e grammaticali, quali:

- l'introduzione dell'accusativo alla greca;

- il raddoppiamento delle vocali lunghe («e» lunga —» «ee», «a» lunga —» «aa», «u» lunga —» «uu»);

- lo scioglimento di «i» lunga in «ei»);

- il passaggio davanti a gutturali di «n» in «g» («anceps» —> «agceps», «angulus» —> «aggulus»), secondo la grafia greca;

- l'uso di «q» davanti a «u» («cura» —> «qura»);

- l'uso di «k» davanti ad «a» e della «c» davanti ad «e/i/o».

Le innovazioni ortografiche in particolare testimoniano un'attitudine pedantesca che conferma il quadro complessivo della personalità di questo autore delineato dalle tragedie.

La commedia latina

La commedia latina si divide anch'essa in fabula palliata e togata. La prima ha ambientazione greca e nomi greci (estremizzati in modo da essere buffi) non vi sono riferimenti a Roma salvo rari casi. Sono pervenute venti commedie di Plauto e sei di Terenzio. La seconda è sostanzialmente identica alla prima come stile, strutture e comicità ma con ambientazione romana. Tuttavia i censori di Roma limitavano il tipo di comicità soprattutto riguardo alla figura dello stato o dei politici. Tre furono gli autori: Titinio, Afranio e Q. Atta. Nel 115 a.C. un editto censorio bandiva da Roma gli spettacoli di origine o ambientazione greca nel tentativo di rilanciare la commedia italica. Fu così che la fabula atellana fu trasformata in un vero e proprio testo letterario. Un altro spettacolo comune nei ludi era il mimo una sorta di varietà con scenette di vita quotidiana e imitazione di gesti e di voci. A volte si concludevano addirittura con spogliarelli (unico caso in cui le attrici erano donne). I due mimografi più noti furono Decimo Laberio e Publilio Siro.

LA COMMEDIA

Tito Maccio Plauto

Contemporaneo ma più giovane di Nevio, Tito Maccio Plauto nacque a Sarsina in Umbria nel 250 a.C. (ma nel 258 o nel 254 a.C. secondo altre testimonianze) da famiglia di umile condizione.

Giovanissimo si recò a Roma dove, dopo aver messo insieme un piccolo gruzzolo lavorando presso una compagnia di teatranti, si diede al commercio, ma per inesperienza perse ogni cosa in speculazioni sbagliate riducendosi, per poter vivere, a lavori umilianti quale il far ruotare la macina di un mulino, come ci attesta Aulo Gellio³⁵, scrittore del sec. II d.C. *.

Durante le pause dell'ingrato lavoro trovò il modo, per sbarcare il lunario, di comporre commedie, secondo Girolamo *, da vendere agli edili.

Sempre Gallio * ricorda una notizia di Varrone, riportata pure da altri scrittori, che rammenta due titoli di commedie da lui scritte («Saturio» ed «Addictus» ovvero «II Panciapiena» e «Lo schiavo per debiti») e ne menziona una terza senza titolo.

Fu il momento rivelatore di una grande vocazione che, manifestatasi per caso, portò Plauto a coltivare maggiormente i suoi interessi teatrali, destinati non a renderlo ricco, ma a guidarlo sulla strada del successo e del favore popolare sino alla morte che avvenne nel 184 a.C., secondo la testimonianza ciceroniana, a Roma, secondo quanto riferisce Girolamo *.

Gellio * riporta dal primo libro del «De poetis» di Varrone l'epitaffio che lo stesso Plauto avrebbe composto.

L'OPERA

Plauto è stato considerato il fondatore della commedia moderna, e da molti studiosi la sua eccezionale fertilità creativa è ritenuta un vero e proprio miracolo, dati i tempi e le circostanze.

Le difficoltà superate

Dal Grant così sintetizziamo gli ostacoli che il Sarsinate dovette affrontare e, per il successo avuto, di certo superare:

- non esisteva a Roma un teatro stabile e così la scena era costituita da una pedana bassa e lunga di legno, provvisoria, senza sipario e collocata di fronte ad un auditorio formato da insufficienti panche di legno posate su di un terreno sconnesso ed a forma di semicerchio: il che rendeva oltremodo difficile sia la recitazione degli attori che l'ascolto del pubblico;

- lo scenario, raffigurante la facciata di alcune case, era fisso e convenzionale, anche perché la divisione in atti, utile per il cambiamento delle scene, fu effettuata solo in epoca tarda;

- le carenze strutturali e l'impreparazione del pubblico rendevano necessari espedienti quali il prologo (utile per far conoscere la situazione iniziale, presentare i personaggi ed illustrare la commedia), le uscite laterali (quella di destra convenzionalmente portava al foro, l'altra al mare), la riconoscibilità dei «tipi» (gli schiavi, ad es., avevano parrucche rosse, i vecchi barbe lunghe e bianche), l'esistenza (controversa) di maschere con caratteri fissi, una tipologia di gesti catalogata rigidamente per essere d'aiuto allo spettatore nella comprensione di quanto stava vedendo, una certa convenzionalità anche nell'accompagnamento musicale;

- vi era carenza di attori, tanto è vero che spesso era lo stesso autore a dover recitare (si ricordi quanto era accaduto ad Andronico che, persa la voce, era stato costretto a doppiare se stesso nei gesti mentre era un altro a pronunciare le battute);

- il popolo, abituato al gusto della farsa chiassosa e volgare, pretendeva spettacoli di facile presa e spesso interveniva nel corso della rappresentazione, se questa non appagava i suoi gusti;

- la classe dirigente sorvegliava attentamente a che non ci fossero allusioni politiche o critiche sociali.

La produzione teatrale

In questa temperie decisamente negativa Plauto versificò «fabulae» e fece alzare plaudente un pubblico solitamente schiamazzante e turbolento.

Vediamo come ci riuscì esaminando la sua produzione teatrale.

Il catalogo varroniano

Delle molte commedie plautine, tranne alcune di cui abbiamo solo il titolo («Commorientes» / «Coloro che muoiono insieme», «Colax» / «L'adulatore», «Saturio» / «II panciapiena», «Addictus» / «Lo schiavo per debiti», «Gemini lenones», «Condalium», «Anus», «Agraecus», «Faenemtrix», «Archaristio», «Parasitus piger», «Artemo», «Frivolaria», «Sitellitergus», «Astraba»), non ci restano che le ventuno del catalogo varroniano, cioè quelle che Terenzio Varrone, filologo del I sec. a.C., indicò come autentiche in un gruppo di centotrenta «fabulae» all'epoca attribuite a Plauto (ma l'ultima, la «Vidularia», è mutila, ed altre commedie mancano di alcune parti).

La datazione

Da quattro opere sicuramente databili è partito il Della Corte per creare un quadro d'insieme che ci permette di conoscere, pur approssimativamente, le date delle commedie plautine, con logica esclusione di quelle non giunteci in quanto escluse dal catalogo varroniano:

primo periodo (215/210 ca.) Menaechmi, Asinaria, Mercator.

secondo periodo (206/200 ca.) Amphitruo, Rudens, Miles gloriosus, Cistellaria, Stichus.

terzo periodo (196/194 ca.) Aulularia, Persa, Epidicus, Curculio [?], Mostellaria [?].

quarto periodo (191/184 ca.) Pseudolus, Truculentus, Poenulus, Trinummus, Bacchides, Casina, Captivi.

di epoca incerta                  Vidularia.

Per non annoiare i lettori ci siamo limitati, pur riportando le caratteristiche di ogni commedia, a riassumere con maggiore accuratezza l'intreccio di quelle che maggiormente si differenziano dalle altre per varietà di caratteri o di situazioni.

Questa commedia nel tempo fu imitata da Rotrou («Les Sosies»), Molière («Amphitryon»), Dolce («II Marito»).

A differenza delle altre, in cui il prologo ha funzione esplicativa, qui, attraverso le parole di Mercurio, si evidenzia un'affinità con i prologhi di tipo polemico che ritroveremo caratteristici del teatro terenziano (ad es. «Heautontimoroumenos» e «Phormio»).

La commedia o, forse, più propriamente la tragicommedia (così al v. 54 del prologo) si snoda su un motivo che, pur non essendo di per sé comico, viene dalla notevole abilità del Sarsinate portato alle conseguenze di una piena comicità attraverso lo sviluppo ed il progressivo ampliamento del tema di base, cioè i dubbi di Anfitrione sulla sua identità.

Plauto, conformemente alle sue caratteristiche, interviene a mutare con molta libertà anche le originarie tradizioni mitologiche come quando, ad es., Alcmena, presa dalle doglie del parto imminente, rientra precipitosamente in casa seguita a ruota da Giove stesso intervenuto per... assisterla. Chiari echi del mito sono peraltro evidenti nel «canticum» della vecchia Bromia, l'ancella che narra la prima delle fatiche d'Eracle: il prodigio del neonato che, ancora in culla, strozza i due serpenti inviati da Era.

È l'unica commedia plautina di argomento mitologico. Giove, innamoratosi di Alcmena, moglie del tebano Anfitrione, in assenza di questi, partito per la guerra, ne assume le sembianze, facendo nel contempo assumere a Mercurio l'aspetto di Sosia, servo di Anfitrione. L'imprevisto ritorno del vero Anfitrione crea tutta una serie di situazioni comiche, tra cui soprattutto l'incontro davanti alla casa tra il vero Sosia e il suo «doppio» Mercurio. Anche se la commedia manca del finale, è facile arguire che la soluzione della vicenda, con lo scontato «lieto fine», era data dalla «rivelazione» di Giove e dalla accettazione del fatto compiuto da parte di Anfitrione in presenza di un simile... rivale.

Il Paratore osserva come nelle mani di Plauto anche la parodia del mito sia in grado di attingere le vette della farsa popolare: anche se Alcmena simboleggia e riflette i casti e severi costumi delle matrone, sono, comunque, le figure dei servi quelle rese con maggiore icasticità e, pertanto, più reali e palpitanti, come Mercurio, il servo divino, «prepotente, manesco, linguacciuto ed imbroglione» * e Sosia, il servo terreno, «spaccone, vigliacco ed ottuso».

Argirippo, giovane innamorato della fanciulla Filenio, per riscattarla decide di vendere alcuni asini d'accordo con il padre Demeneto, lasciato sempre senza denaro dall'austera moglie che si fida solo dello schiavo Sauria, il vero amministratore dei beni.

Quando giunge il compratore per pagare le venti mine pattuite, Demeneto, affinchè il denaro non venga incassato dalla moglie facendo perdere ogni possibilità di riscatto all'amica del figlio, presenta al mercante un suo schiavo come Sauria, mette le mani sul danaro e libera Filenio.

L'imbroglio finisce male perché la moglie, informata dell'inganno, interviene nel corso del banchetto e punisce Demeneto per la sua stoltezza.

LO SCHIAVO PLAUTINO

A proposito della simpatia di Plauto verso gli schiavi, il Coleiro così inquadra Libano e Leonida: «[...] Sono essi che combinano tutto l'intrigo. Essi abilmente prendono in giro l'asinaio e lo costringono a pagare a Leonida, che impersona Sauria, il denaro dovuto ad Artemona per gli asini che questa gli aveva venduto tramite Sauria, suo amministratore [...] Leonida, parlando con Libano, si mostra ottimo parlatore [...] Libano e Leonida si mostrano di nuovo molto abili e spiritosi e riescono a convincere tanto Filenio quanto Argirippo, che l'aveva comprata, a concedere a Demeneto, il padre di quest'ultima, di avere Filenio per un giorno».

Il Paratore così giudica due personaggi di questa commedia: «Eunomia ed il fratello Megadoro, il vecchio ruvido ma buono che chiede in isposa la figlia dell'avaro Euclione, sono due tipi da cui spira una certa fragranza terenziana di anime chiuse in sé per effetto delle delusioni e dei rischi della vita».

Ma ecco in dettaglio la trama: il prologo è affidato nella recitazione ad un personaggio allegorico, in questo caso il «Lar familiaris», caratteristica già presente in altri lavori plautini.

Il «genio familiare» ricostruisce, a grandi linee, i caratteri della famiglia che egli protegge da molti anni,«dai tempi del padre e del nonno dell'attuale padrone» (v. 5 sgg.), soffermandosi sulle figure del nonno e del padre di Euclione, avidi, avari, che spendono poco o nulla per il suo culto, così come anche lo stesso Euclione, loro degno discendente.

Ma, dal momento che quest'ultimo ha una figlia di indole ben diversa, Fedria, il Lare, benefico, avendo a cuore la sfortunata, fa in modo che l'avaro padrone di casa scopra la pentola con il tesoro che dovrà garantire una dote alla ragazza stessa, violata da un giovane a lei sconosciuto.

Euclione, all'inizio del primo atto, e come preannunziato nel prologo, urla ed allontana la vecchia serva Stafila perché, ossessionato dall'idea di poter essere derubato, intende, al sicuro da occhi indiscreti, controllare se l'oro sia regolarmente al suo posto.

Il suo comportamento provoca il risentimento della serva, stanca delle stravaganze del padrone, e le ispira, tragicamente, l'idea di porre fine a tale situazione «rendendosi simile alla lettera "I"», cioè impiccandosi (vv. 75-77).

L'atto secondo verte sul dialogo tra i due fratelli Megadoro e Eunomia e culmina, dopo che Eunomia ha ricordato la sua sincerità ed i buoni consigli dati disinteressatamente al fratello, nella richiesta avanzata a Megadoro di condurre in casa una moglie.

Quest'ultimo, dopo aver obiettato alle parole della sorella che si dice pronta a procurargliene una attempata, ma ricchissima, afferma il suo proposito di richiedere in isposa la figlia nubile di Euclione e si reca da questo che, diffidente e sospettoso per sua natura, si dice disposto a concedergliela a condizione che l'argomento «dote» non venga neppure sfiorato (vv. 178-267).

Euclione subito dopo comunica alla serva d'aver promesso la figlia e da disposizione perché tutto sia pronto per i festeggiamenti al suo ritorno dal foro.

Queste parole turbano Stafila, angosciata dalla consapevolezza che lo stato della sua padroncina non potrà più essere nascosto a lungo (vv. 269-279).

Segue a questo punto il commento alle vicende da parte dei servi che danno luogo a poco benevole valutazioni sul loro padrone, così avaro che «quando dorme si stringe un sacchetto dinanzi alla bocca per non perdere... il fiato» (vv. 302-303).

L'atto terzo inizia con Euclione che scaccia, dopo averli riempiti di percosse, il cuoco Congrione ed i suoi aiutanti: subito dopo i due vengono a lite (vv. 415-447), specie quando il cuoco dice di essere venuto a cuocere il pranzo di nozze.

Alla fine Euclione li riammette in casa e subito dopo (vv. 460-474) si allontana con la sua pentola dando luogo ad un monologo in cui impreca contro Megadoro, accusandolo di avergli inviato i cuochi allo scopo di derubarlo della pentola.

Megadoro (vv. 475 sgg.) viene sulla scena ed esprime le positive valutazioni fatte dagli amici sul conto della figlia di Euclione ed il suo monologo è una tangibile dimostrazione offerta dall'autore della sua esuberante fantasia e della sua notevole capacità di rendere in maniera quasi visiva la varia umanità vociante e piebea che si accalca bussando «a... denari» *. Le parole di Megadoro, dicevamo, sono ascoltate dallo stesso Euclione che, non visto, si era appartato al sopraggiungere di quello.

Segue un dialogo tra i due sui preparativi delle nozze e del banchetto (vv. 537-586), ed infine Euclione nasconde la pentola nel tempio della Fede: «fidando, o Fede, nella tua... buona fede».

Nel quarto atto, Strobilo, servo di Liconide, nipote di Megadoro, viene inviato ad apprendere notizie più precise circa queste nozze, quasi come un... esploratore («speculatum huc misit me», [vv. 595-607]).

Nascostosi presso l'altare antistante il tempio della Fede, ascolta le parole che Euclione rivolge alla «Buona Fede» e si prepara ad agire (vv. 608-625), ma, quasi presagendo qualcosa, l'avaro Euclione fa ritorno al tempio e, imbattutosi in Strobilo, dopo averlo duramente ripreso, lo perquisisce (vv. 625-660).

Il servo, minacciato, dice di voler andar via («abeo»), ma, rimasto solo sulla scena, medita sul suo progetto di derubare Euclione.

Questi, non fidandosi ormai più del nascondiglio, trasferisce la pentola ed il suo carico nel bosco sacro a Silvano, ma viene visto dal servo (vv. 667-681).

Frattanto Liconide rivela alla madre di essere lui responsabile della gravidanza di Fedria e, mentre è in corso il dialogo tra i due, si odono le grida della giovane che chiede soccorso, in preda alle doglie del parto (vv. 682-700).

Dopo il furto della pentola ad opera di Strobilo (vv. 704-712), si assiste alla disperazione di Euclione che viene sulla scena e, comicamente, si rivolge agli spettatori chiedendo di sapere da questi dove si nasconda l'uomo che gliel'ha portata via

Si sviluppa a questo punto della rappresentazione una «commedia degli equivoci» in quanto Euclione si dispera per la perdita del tesoro, mentre Liconide ne attribuisce lo scoramento e le lacrime all'essere ormai al corrente della violenza subita dalla figlia (vv. 727-801).

All'inizio del quinto atto il servo, autore del furto, confessa tutto al padrone e, benché questi dia disposizione affinchè la preziosa pentola sia subito restituita ad Euclione, Strobilo appare restio ad obbedire (vv. 810-830).

A questo punto la commedia si interrompe, ma si può ipotizzare che la pentola venisse restituita ad Euclione per servire quale dote alla figlia condotta in isposa da Liconide, mentre il servo Strobilo, quale ricompensa per il suo atto di... generosità, acquisiva la condizione di libero.

L'«argumentum» di questa commedia è in forma di acrostico, secondo, cioè, quel sistema per cui il titolo si desume dall'unione delle prime lettere di ogni verso.

Pertanto nove sono i versi che lo compongono, giacché di nove lettere è costituito il termine «CAPTEIVEI».

Siamo di fronte ad un'opera lontana dalle caratteristiche e soprattutto dagli ingredienti tipici del teatro di Plauto ed il Marchesi arriva a qualificarla «commedia senza donne e senza amori; un dramma dell'amore paterno, d'esile orditura e di domestica pateticità».

Tutto si incentra sulla sventurata vicenda di Egione privato dei suoi figli, uno portato via e venduto in Elide dallo schiavo Stalagno, l'altro caduto prigioniero nella guerra contro gli Elei.

Attirato dalla mai sopita speranza di poter permutare con altri servi il suo Filopolemo, Egione viene in possesso di una coppia di servi elei, Filocrate e Tindaro, e sarà proprio quest'ultimo che, a seguito delle consuete peripezie della commedia plautina, verrà indicato da Stalagno quale figlio perduto di Egione.

Ma, pur nel suo tradizionale lieto fine, l'opera appare quanto mai avara di situazioni comiche e, nonostante gli interventi divertenti del parassita Ergasilo *, non riesce mai a sollevarsi da un tono di austera gravita, pur senza mai scadere nel lacrimevole e nel lamentoso grazie alla consumata abilità dell'autore.

LA CONDIZIONE DEGLI SCHIAVI

In questa commedia, afferma il Coleiro, «è messa in chiaro fin dall'inizio la dura condizione degli schiavi [...] Ma quello che impressiona di più è il carattere nobile e delicato dello schiavo Tindaro, la sua genuina affezione per il suo padrone, per cui, invero, egli ha rischiato tanto. L'energia, poi, l'intelligenza e l'abilità di Tindaro sono in piena evidenza in tutta l'azione. I migliori discorsi [...] sono quelli di Tindaro, il piano stesso per il riscatto di Filocrate è suo, il dialogo veramente brillante e profondamente psicologico che Tindaro tiene nella sua situazione [...] e l'abilità con cui affronta la situazione quando egli sta di fronte ad Aristofonte, dopo che questi l'aveva scoperto per lo schiavo che in realtà era, è veramente brillante e sorpassa ogni altra azione drammatica della commedia» *.

Il titolo deriva dalle protagoniste, due cortigiane di Samo gemelle e con lo stesso nome (da cui pertanto la distinzione in Bacchis I e II).

La loro somiglianza è talmente perfetta che le varie vicende che si susseguono nella trama prendono tutte spunto dall'equivoco iniziale.

Esse vivono in luoghi differenti, una a Samo, l'altra ad Atene, ed è di quella che abita ad Atene che, in occasione di un viaggio ad Efeso, si innamora Mnesiloco, ma il giovane, avendone perduto ogni traccia, invita l'amico Pistoclero ad effettuare ricerche.

Quest'ultimo la rintraccia proprio presso l'altra sorella, di cui si innamora.

E col vagheggiamento amoroso di Pistoclero si apre la commedia (anche se la scena è considerata apocrifa), tra un susseguirsi di residui scrupoli e resistenze da parte di questo che finisce, poi, per cedere alle sottili ed ammalianti lusinghe delle due cortigiane, invano dissuaso dal suo pedagogo Lido.

Il primo atto verte pertanto su tale contrasto e sulla convinzione del giovane di aver reso un servigio all'amico salvandogli l'amante da un militare verso il quale questa aveva contratto obblighi.

Dopo tale antefatto la commedia entra nel vivo: Mnesiloco ritorna, dopo due anni, da Efeso, dove si era recato a recuperare un'ingente somma di denaro per conto del padre, col servo Crisalo.

Ed è proprio quest'ultimo che, imbattutosi in Pistoclero mentre esce dalla casa delle Bacchidi, apprende dell'avvenuto ritrovamento dell'amica del suo padrone, ma anche degli impegni contratti con un soldato dal quale solo un grosso quantitativo di denaro potrà salvarlo.

Ed ecco ordita, nella mente dell'astuto servo, la truffa: egli convince il vecchio Nicobulo, padre di Mnesiloco, che milleduecento filippi d'oro, che erano stati recuperati a fatica ed altrettanto faticosamente sottratti a pirati, erano stati poi nascosti nel tempio di Diana in Efeso, dove il vecchio stesso dovrà recarsi per recuperarli.

E evidente che egli mira a far consegnare da Mnesiloco al vecchio una parte della somma riscossa e trattenere quanto occorre per riscattare Bacchide.

Nell'atto III, che si apre con un duro attacco del pedagogo Lido all'indirizzo delle due sorelle che hanno corrotto il suo discepolo, Mnesiloco, ascoltando non visto le accuse alla condotta dell'amico, dapprima lo difende, ma, poi, informato dei fatti e credendo che questi l'abbia tradito, medita propositi di vendetta *.

Naturalmente l'equivoco nasce dal fatto che Mnesiloco ignora l'esistenza della seconda Bacchide.

Un successivo incontro con lo stesso Pistoclero permette una chiarificazione ed i due entrano insieme nella casa delle Bacchidi (vv. 465-605).

Crisalo, abilissimo nell'in ventare nuovi espedienti per sottrarre denaro al suo vecchio padrone, escogita l'ultima vittoriosa trovata: fa passare Bacchide, l'amante di Mnesiloco, per la moglie del soldato Cleomaco e quest'ultimo come fiero guerriero animato da propositi di vendetta contro gli adulteri.

Il vecchio cade in trappola: per evitare danni al figlio acconsente a pagare la somma di duecento filippi, prezzo richiesto dal soldato per deporre la sua ira.

Ma non basta: con una finta missiva Mnesiloco finge di chiedere il perdono paterno ed afferma di essersi impegnato a fornire alla donna altri duecento filippi che il vecchio subito sborsa.

Il successo è completo e Crisalo può a buon diritto celebrare il suo trionfo definendosi più astuto di Ulisse e più glorioso di Agamennone (vv. 895-947).

Si ha poi l'incontro tra il padre di Pistoclero, Filosseno, preoccupato per il proprio figliuolo, e Nicobulo, che reciprocamente si confidano le loro angustie.

Ma dalla comune volontà di liberare i loro figli dalle seduttrici deriva l'inatteso ed ironico colpo di scena finale: nonostante i loro fieri propositi, nonostante il loro ostinato moralismo, essi finiscono per cadere in quegli stessi lacci in cui erano stati presi i giovani e, pertanto, rendendo omaggio al fascino ed alla grazia delle due etere, rientrano nella casa di queste «ut apud lenones rivales filiis fierent patres» (vv. 1200).

Il servo Tranione, per impedire che il giovane Filolachete venga sorpreso a gozzovigliare con amici ed etere, fa credere al vecchio padrone che la casa è infestata dagli spiriti.

La vicenda si incentra sul personaggio di Pirgopolinice («Colui che riporta vittoria su torri e città»), millantatore di imprese mirabolanti, come la vittoria su Bumbomachide, «Neptuni nepos»: uno smargiasso che senza batter ciglio enumera le sue imprese mai avvenute, che si trova al centro delle ingegnose astuzie, delle burle sia del servo Palestrione, considerato dal Coleiro il motore di tutta la commedia, che delle donne che fingono di amarlo per poi allontanarsi con l'amante complice oppure lasciarlo alle bastonate del finto marito, mentre il parassita Artotrogo («Rosicchiatore di pane»), furbo, avido, consapevole delle bugie del suo signore, per interesse sostiene le millanterie del padrone, al punto da ricordare cose... mai accadute *.

Carino, al ritorno da uno dei suoi viaggi, porta con sé una schiava molto bella di cui è invaghito e che, mentre il giovane si reca a casa, è vista al porto da Demifone, padre di Carino, il quale se ne interessa immediatamente.

Un servo, accortosi delle mire del vecchio, pensa di far bene affermando che il padroncino è intenzionato a donarla alla madre.

Demifone subito cerca di dissuadere Carino da quel proposito folle, gli «consiglia» di vendere la fanciulla e gli propone, quale compratore, Lisimaco, un suo vecchio amico... tanto amico, egli pensa, che non esiterà, una volta effettuato l'acquisto fittizio, a mettergliela a disposizione.

A rompere le uova nel paniere a Demifone è la moglie di Lisimaco la quale, di ritorno dalla campagna, scoprendo il marito con la ragazza e credendola una sua amante, costringe Lisimaco a dire tutta la verità, per cui Demifone deve rinunziare alla schiava in favore del figlio.

L'azione si snoda secondo i tipici meccanismi del teatro plautino. Al centro della vicenda è posta la figura del servo abile tessitore di inganni, il quale mette questa sua capacità al servizio del suo giovane padrone Calidoro: la giovane amata da questi, Fenicio, è stata dal lenone Ballione, cui appartiene, promessa ad un soldato macedone per la somma di venti mine, di cui quindici già versate, mentre le restanti verranno pagate ad avvenuta consegna della fanciulla.

Dopo una rutilante serie di peripezie in cui si segnala, per la sua effervescenza, lo scambio di battute e contumelie tra Calidoro, Ballione e Pseudolo, il servo (che giustamente è stato considerato dal Carena il precursore della maschera Brighella *), riesce ad irretire Ballione che risulta, di fatto, il vero truffato.

II lenone farà le spese di tutto mentre Calidoro avrà la sua Fenicio.

Cicerone, a proposito di questa commedia, ci attesta come, ancora ai suoi tempi, venisse particolarmente gustata nell'interpretazione di Q. Roscio nelle vesti di Ballione.

Così il Coleiro la riassume: «[...] sono ancora i due schiavi di Agorastocle (cartaginese rapito dalla sua città quando era bambino) i protagonisti della truffa su cui è basata la commedia e che determina il lieto fine. Lo schiavo Milfione escogita lo stratagemma a danno del mezzano Licene ed il servo Collibisco lo esegue. Vestendosi da forestiero e munito di una buona somma di denaro, Collibisco si fa introdurre nella casa di Licone e pretende che per il momento sia la sua abitazione. Dopo di che Agorastocle, sempre d'accordo con Collibisco, si presenta con testimoni a Licone e lo accusa di dare alloggio ad un suo servo che gli era scappato e di incoraggiarlo a rubare il suo padrone. Arriva pure Annone (zio di Agorastocle), riconosce le sue figlie e se le fa restituire: queste sposano, la maggiore Agorastocle e la minore un ufficiale che l'ammirava».

Anche per questa trama ci viene in soccorso il Coleiro: «[...] tutta l'azione si basa sulla furberia e l'audacia dei due schiavi Tossilo e Sagaristione.

Tossilo vuoi liberare la schiava Lenniselene che ama, comprandola da Dordalo. Non avendo il denaro, lo chiede in prestito all'amico Sagaristione. Questi, non avendo neppur lui il denaro, se lo fa prestare da un amico.

Tossilo, ricevuto il denaro, compra e libera Lenniselene. Senonché ricorre ad uno stratagemma per ottenere il denaro che ora deve a Sagaristione e persuade questi a prestarsi per questo stratagemma.

Tossilo persuade Satollone, un parassita, a permettere che Sagaristione, vestito da persiano, venda a Dordalo sua figlia, anch'essa vestita da persiana, come se fosse una schiava. Dordalo la compra per una grossa somma che consegna a Sagaristione. Da questa somma Sagaristione restituisce la somma avuta in prestito per darla a Tossilo per comprare Lenniselene ed il resto lo tiene per sé. Dopo questo, il parassita Satollone si presenta a Dordalo e si fa restituire da lui sua figlia e ciò senza alcun compenso».

Le amare riflessioni dei pescatori che costituiscono il coro ed il senso della ineluttabilità del destino, che richiama la desolata malinconia di alcuni epigrammi greci, ben si riconducono alla vicenda del protagonista, l'ateniese Demone, che il rapimento della figlia e la miseria materiale hanno spinto ad isolarsi in un luogo vicino al tempio di Venere presso la spiaggia di Cirene. Al turpe rapitore, Labrace, la fanciulla sarà sottratta grazie al casuale ripescaggio di un baule che permetterà il riconoscimento della sua condizione libera.

Il titolo è derivato da una fune a cui è assicurato il baule.

Anche attraverso il complicato intreccio della trama è possibile cogliere la dimostrazione della volontà plautina di piegare lo spirito dei suoi modelli ai temi delle farse italiche.

Di certo, all'unisono con il Castorina, non possiamo disconoscere a questa commedia di Plauto una insospettata pensosità sicché «questo nuovo aspetto della sua arte rivela pienamente l'anima del poeta».

Anche se la commedia prende il nome da un suo personaggio, questo appare solo nell'ultima scena nella sua condizione di schiavo nel corso di un banchetto di celebrazione: la vicenda, in effetti, tratta di due sorelle sposatesi con due fratelli, ormai da tre anni lontani da casa dopo aver dissipato tutto il guadagno accumulato con il commercio.

Respinta l'idea di risposarsi, fatta balenare loro dal padre, le due donne vedono premiata la loro attesa perché finalmente i mariti, Epignomo e Pamfilippo, fanno ritorno a casa e, fatto ben accetto anche dal suocero, dimostrano di essere diventati assennati e giudiziosi, colmando di stupore lo stesso Gelasimo, il parassita che tanto li aveva aiutati a dissipare il patrimonio!

Un giovane perde un baule durante un naufragio e, successivamente, va a servizio, ma il ritrovamento del baule contenente anche un anello gli permette di individuare nel ricco signore, di cui è diventato servo, suo padre.

Il gioco scenico

Anche se il Sarsinate trasse gli argomenti e gli spunti delle trame dalla commedia greca, non si limitò ad una semplice traduzione letterale, ma soppresse episodi, alterò battute, mischiò ad usanze greche quelle romane: in altri termini, la predilezione per un modello non impose costrizioni alla sua libertà di artista della parola.

Nelle sue commedie più che il pallio traspare la toga, e la sua fedeltà ai modelli dell'Ellade è solo convenzionale e relativa: notevole è la capacità di «combinare» scene tratte da più modelli greci e nel ricavare da essi una sola scena, un solo atto, che, nonostante ciò, sembra incontaminato e con i requisiti della latinità.

In Plauto, in effetti, è modesto l'interesse per l'intreccio che, pur avendo la sua importanza, nelle sue commedie passa in seconda linea perché allo scrittore importa divertire la gente con parole allusive, con frizzi, con gags fondate sull'equivoco e sul doppio senso, piuttosto che tener desta l'attenzione mediante gli sviluppi di un intreccio.

E così anche i personaggi, e lo abbiamo visto in precedenza ad eccezione, forse, di quello più o meno unico del soldato millantatore (che raggiunge effetti di insuperabile comicità), sono tipi comuni, convenzionali: il servo astuto e ricco di espedienti, il parassita sempre accattivante pur di sedere alla mensa del padrone, il figlio del padrone pronto ad ingannare il padre con l'aiuto di un servo, cortigiane e schiave disponibili e capaci di sedurre giovani ingenui o esperti padri.

Non è tanto, dunque, l'introspezione o lo scavo psicologico dei personaggi che interessa a Plauto, quanto la vivacità del gioco scenico, affidata soprattutto alla mirabile versatilità della lingua e alle continue variazioni metriche («numeri innumeri»).

Una Poetica della finzione: il metateatro platino.

Il teatro plautino si basa su situazioni realistiche ma sono situazioni convenzionali e spesso ripetitive. Si basa su personaggi inverosimili o meccanismi comici ripetitivi come la beffa ingegnosa, l'equivoco, lo scambio di persona o il travestimento. Plauto è infatti poco interessato alle trame delle sue commedie e spezza l'illusione scenica costringendo lo spettatore non ad immergersi nella vicenda ma a guardarla dal di fuori. Anche il significato del teatro plautino che è abbastanza liberatorio e carnevalesco e tale per coinvolgere meglio il pubblico e farlo divertire maggiormente.

I giudizi degli antichi

La lingua è così prettamente latina che Cicerone non esita a proclamarlo, insieme a Nevio, tra i più puri scrittori latini e a qualificarlo «voce peculiare della stirpe e della città di Roma».

Prima dell'Arpinate è L. Elio Stilone ad asserire che «le Muse, qualora volessero servirsi dell'espressione umana, parlerebbero con la lingua di Plauto».

Lo stesso Varrone conferma che «la superiorità di Plauto è nei dialoghi».

Il solo Orazio risulta molto severo con il Sarsinate: lo condanna per la sua «voglia» di far soldi ad ogni costo e non giudica entusiasticamente le commedie che «i nostri antenati accolsero con eccessiva tolleranza, per non dire stoltezza, ammirando troppo i metri ed i frizzi di Plauto».

La lingua

La tecnica espressiva si basa su assonanze, allitterazioni, giuochi di parole, locuzioni metaforiche, modi di dire, grecismi e riferimenti, quasi sempre in senso traslato, a fatti sessuali: un linguaggio chiaramente preso da quello colloquiale e popolare del tempo e, come afferma il Pennacini, «ricco di colore e sensuale».

Il dialogo

Ne deriva che l'elemento a cui essenzialmente è dovuta l'eccellenza di Plauto, è il dialogo: vario, vivace, ricco, allusivo, spiritoso, arguto, pronto, parodistico.

Nelle commedie plautine, come si è accennato in precedenza, sogliono distinguersi tre parti fondamentali: «diverbia» (o «deverbia»), recitativi, «cantica».

«Deverbium», «Recitativi», «Cantica»

II Portolano così definisce queste parti: «Si intendeva per "deverbium" il dialogo, ma rientravano nella definizione anche il prologo ed eventuali monologhi, purché si trattasse di parti che dovevano essere recitate con tono di voce normale, senza intonazione ritmica, forse anche nel senso che non doveva sentirsi il ritmo del verso [...] Per "recitativi" si intendevano, invece, le parti declamate, quelle cioè nelle quali si faceva maggiormente risaltare il ritmo del verso, anche attraverso un accompagnamento musicale, a livello di sottofondo, che veniva eseguito tra le quinte [...] I "cantica" sono, infine, le parti musicali vere e proprie, nelle quali il rapporto parola-notazione musicale è diretto e vincolante. In generale si trattava di monologhi o, con termine musicale, monodie».

LA COMMEDIA

Cecilio Stazio

Stazio nacque, come attesta Girolamo *, nella Gallia Cisalpina, forse a Milano, nel 220 a.C..

... e fu condotto a Roma probabilmente tra i prigionieri di guerra successivamente al trionfo di M. Claudio Marcelle in quella regione.

Nell'Urbe iniziò gli studi di latino e di greco facendosi apprezzare tanto da meritare di essere affrancato dal patrizio Cecilie, che gli fece anche assumere il nome gentilizio.

Invece così Gellio * trae l'etimologia del suo nome:

Più tardi entrò a far parte del collegio dei poeti sull'Aventino e, qui, conobbe Ennio di cui divenne un fidato e stimato amico.

Per nulla demoralizzato dalla non esaltante accoglienza dei suoi primi tentativi teatrali, non apprezzati da un pubblico ancora affascinato dalla commedia plautina, Stazio, non privo di tenacia e con la valida collaborazione dell'attore Ambivio Turpione, riuscì alla fine ad ottenere un successo ben meritato.

Generoso e privo di invidia, ricevette, verso la fine della sua carriera, un giovane scrittore sconosciuto che gli fece leggere la sua prima commedia: a Stazio bastarono pochi versi per comprendere quanto grande fosse l'ingegno del giovane che rispondeva al nome di Terenzio.

Stazio morì nel 166 a.C. e, a leggere Girolamo *, fu sepolto accanto ad Ennio.

Autore intermedio, non solo per ragioni cronologiche, tra Plauto e Terenzio, Stazio seppe prendere dal Sarsinate il meglio ed approssimarsi alla perfezione del genere che sarà raggiunta con Terenzio. Segnò così una fase di transizione tra la commedia eminentemente comica del primo e quella sentenziosa e moraleggiante del secondo.

Anche se inizialmente si limitò ad interpretare liberamente i modelli greci, non riuscendo gradito, come leggiamo nel secondo prologo dell'«Hecyra» terenziana, allo scaltrito spettatore del tempo, in seguito prese a seguire più da vicino il commediografo greco Menandro (sono ben sedici i titoli di sue commedie comuni a quelle me-nandree, secondo Cicerone), acquistando sempre più fortuna anche grazie alla notevole bravura di un Ambivio Turpione, considerato una vera e propria «star» del palcoscenico.

Delle sue commedie, circa quaranta, non restano che alcuni titoli (latini, greci e latini e greci insieme) e quasi trecento versi.

I TITOLI GRECI

Tra i titoli greci, che stanno ad indicare la fedeltà con cui Cecilie seguì i suoi modelli, ricordiamo: «Nauclerus», «Epistathmos» («II soprintendente»), «Asotus» («II dissoluto»), «Androgynos» («L'ermafrodito»), «Andreia» («La donna di Andrò»), «Synephebi» («I compagni di gioventù»), «Plocium» («La collana»), «Chalcheia» («La festa dei fabbri ferrai»), «Progamos» («La vigilia delle nozze»), «Epicleros» («L'erede»), «Exchautuhestos» («Chi confida in se stesso»), «Dardanus» («II Troiano»), «Aethrio» o «Aetherio» («L'etereo»).

I TITOLI IN LATINO

Quelli in latino si collegano a Plauto, ma alludono a soggetti ben diversi: «Exul» («L'esule»), «Portitor» («II capitano di porto»), «Pugil» («II pugile»), «Fallacia» («L'inganno»), «Epistula» («La lettera»), «Triumphus» («II trionfo»), «Demandati» («I pupilli»), «Meretrix» («La cortigiana»), «Syracusii» («I Siracusani»).

TITOLI BILINGUI

Dei titoli bilingui ricordiamo: «Obolostates sive Faenerator» («L'usuraio»), «Hypobolimaeus sive Subditivos» («II figlio sostituito»).

Il «Plocium»

L'unica trama di cui abbiamo soddisfacenti notizie è quella del «Plocium», una commedia che si ispira a Menandro. Al centro della vicenda vi sono due famiglie vicine di casa, una ricca, l'altra povera: vi è una promessa di nozze tra un giovane della prima e una fanciulla della seconda, senonché tutto sembra andare a monte allorché si scopre che la ragazza, violentata da uno sconosciuto, è incinta.

II caso è risolto da un ritrovamento: la collana, donata dal seduttore alla fanciulla, non è di uno sconosciuto, ma del giovane promesso, padre del bambino.

Nel frammento che proponiamo, assistiamo agli sfoghi lamentosi sulle sue infelici nozze del marito di Crobile, donna ricca, ma vecchia e brutta, che è riuscita a far vendere dal «coniuge» una giovane e graziosa ancella sospettando che questa se la intendesse con il padrone *.

I «Synephebi»

Anche nei «Synephebi», in una trama che vede un innamorato lamentarsi dell'eccessiva generosità di un padre che toglie al figlio la gioia di cavargli soldi con l'inganno, spiccano pensose sentenze e riflessioni sulla noiosa vecchiaia.

In queste commedie, pur giunteci lacunose, si nota, oltre ad un accurato studio dei personaggi e ad una grazia curata del discorso, arricchito anche da proverbi e massime filosofiche, una caratteristica fondamentale: la completa assenza della «contaminatio» tanto cara a Plauto.

E, ad evitare una facile accusa a Stazio di avere «tradotto» e non reinterpretato originalmente le commedie greche, il Riposati a ragione aggiunge: «se Cecilio abbia evitato la "contaminatio" solo per amore della novità oppure per ossequio al mutato gusto letterario del tempo, amante di una maggiore semplicità dello sviluppo drammatico, non è facile dire; certo è comunque che ne risultò un tipo di dramma più semplice e lineare, più compatto ed organico. Ciò però non deve indurre a credere che Cecilio sia stato un freddo "t