Il Settecento è il secolo dell'illuminismo e cioè di quel vasto movimento culturale-filosofico che cerca di capire la realtà attraverso i lumi della ragione, la cui forma perfetta è la scienza. In arte ciò significa l'opposizione al barocco, con i suoi eccessi artificiosi, l'opposizione ai forti contrasti chiaroscurali, il recupero della leggerezza delle forme e della luminosità. Nel Settecento l'arte viene svincolata da ogni fine e viene riconosciuta autonoma ed espressione non della ragione ma della fantasia e dei sentimenti. Il suo compito non è più quello di imitare la natura o di visualizzare le verità religiose per renderle accessibili alle masse. L'artista non agisce nella sfera della speculazione ma in quella della sensibilità. E' questo il periodo denominato rococò o barocchetto, parola usata, verso la metà dell'Ottocento, per indicare il movimento artistico che, nato in Francia negli ultimi anni del regno di Luigi XIV, si affermò durante il regno di Luigi XV, diffondendosi anche nel resto d'Europa. In realtà il termine rococò deriva da rocaille, parola che indicava in tipo di decorazione di grotte e padiglioni per giardini basato sul motivo della conchiglia. La parola rococò era usata in senso spregiativo, infatti il rococò fu per lungo tempo considerato dalla storiografia critica come un momento di degradazione artistica.

Al principio del Settecento il Piemonte è l'unico stato italiano ad avere una solida struttura politica ed economica. Torino, assumendo il volto di città capitale, richiama architetti, scultori e pittori da ogni parte d'Italia e d'Europa. Per dare a Torino il volto di una capitale europea, nel 1714 Vittorio Amedeo II fa venire Filippo Juvarra (Messina, 1676 - Madrid, 1736), il quale progetta l'ampliamento della città, in prosecuzione del precedente impianto urbanistico, del quale conserva il disegno a scacchiera.

Pianta di Torino nel 1714

 Numerosissime sono le opere costruite da Juvarra a Torino, fra cui: la celebre scala a forbici di Palazzo Reale, la facciata di Palazzo Madama, la Basilica di Superga e la Palazzina di caccia di Stupinigi. La facciata di Palazzo Madama si trova nel mezzo di una piazza, la cui fronte, con le grandi vetrate tra le colonne e le lesene dell'ordine unico, ha la solennità semiseria di certe architetture di giardino. Dietro la facciata vi è il vano dello scalone tutto aperto sotto la volta altissima e percorso dalle rampe, solcato da volte sospese a più livelli.

La facciata di Palazzo Madama

 La Basilica di Superga, che domina la città dal sommo di un colle, è il primo monumento rappresentativo che sorge a Torino: tempio votivo per la vittoria sui francesi e mausoleo dei Savoia. Juvarra risale al Pantheon, ma attraverso la versione del Bernini, che aveva ridotto il tempio rotondo classico ai suoi elementi visivi essenziali: il corpo convesso del tamburo e della cupola, tutto esposto alla luce, e la profondità squadrata, scura del pronao. Il Juvarra esagera di proposito il rapporto tra i due valori: altissimo il tamburo, profondissimo il pronao. Secondo la distanza e il punto di vista il rapporto muta: emerge la cupola e rientra il pronao o l'inverso. L'edificio sembra muoversi. Il santuario è collegato a un monastero: un grosso edificio rettangolare, la cui facciata su un lato corto ha carattere monumentale e fa corpo con la chiesa come se questa avesse, alle spalle, due ali.

Basilica di Superga

 La Palazzina di Stupinigi è uno dei vari edifici che i Savoia fanno costruire fuori città, seguendo una moda diffusa presso tutte le monarchie europee, che preferiva scegliere le proprie residenze lontano dalla capitale. La Palazzina di Stupinigi, che nasce come ritrovo per la caccia e non come reggia, è in una pianura uniforme, su cui si snoda un filare continuo di basse costruzioni semplicissime: i servizi e le scuderie. E' un edificio relativamente piccolo, imperniato su un salone centrale ellittico, con logge che mitigano la luce dei finestroni; e da esso partono quattro gallerie a croce di Sant'Andrea.

Palazzina di Stupinigi, vista dall'alto

Palazzina di Stupinigi

L'architettura a Roma è centro di attrazione culturale per la cristianità e per la presenza di vestigia antiche. Interessanti sono il completamento di architetture precedenti, improntate a un gusto barocco, reso più leggero, come la fontana di Trevi ad opera di Nicola Salvi e la scalinata di Trinità dei Monti in piazza di Spagna (Francesco De Sanctis).

Scalinata di Trinità dei Monti

Fontana di Trevi

Contribuiscono allo sviluppo settecentesco dell'architettura romana due fiorentini: Alessandro Galilei (Firenze, 1691 - Roma, 1737) e Ferdinando Fuga (Firenze, 16998 - Roma, 1781). Al primo si deve la facciata della Basilica di San Giovanni in Laterano. L'architetto si ispira alla facciata di San Pietro, ma con un diverso rapporto fra altezza e larghezza, imponendo alla composizione robustezza, grazie all'alternarsi deciso della luce sulle sporgenze e della densa ombra nelle rientranze del portico e della loggia, grazie alla nitida scansione delle strutture verticali e delle cornici orizzontali e grazie all'imponenza dell'unico ordine architettonico: l'ordine <<gigante>> ispirato a Michelangelo.

San Giovanni in Laterano

Al secondo si deve la facciata dell'antica basilica paleocristiana di Santa Maria Maggiore. Il Fuga realizza un portico e una loggia per le benedizioni. Egli dà leggerezza alla fronte con la prevalenza dei vuoti, con l'alternanza di linee rette e curve e con lo snello restringersi del piano superiore, che lascia un intervallo fra sé e i palazzi laterali.

Santa Maria Maggiore, facciata

L'architettura a Venezia, legata al culto per il Palladio, è un'altra grande sorgente di cultura illuministica e di gusto neoclassico, come si può vedere nelle opere di Giorgio Massari (?, 1686 - Venezia, 1766) e in quelle di Giovanni Antonio Scalfarotto (Venezia, 1700 c. - ivi, 1764). Di quest'ultimo si noti la Chiesa dei Santi Simeone e Giuda, comunemente detta San Simeon Piccolo: una pietra miliare che riprende, schematizzandola, la forma del Pantheon. Il corpo cilindrico è stretto, la cupola a calotta è ovale in altezza e sale tesa e leggera nell'aria oltre l'intensa nota pittorica del pronao. Si avverte un richiamo alle cupole bizantine di San Marco e al Palladio (nel presbiterio con cupoletta e due absidi laterali). Anche Giorgio Massari afferma il suo credo neo-palladiano. In Palazzo Grassi, pur attenendosi al tipo tradizionale delle facciate veneziane, spiana la superficie per evitare gli accumuli di luce sulla materia, compensandola variando il ritmo delle finestre. Il palazzo modula con elegante classicismo il tipico spazio della casa veneziana: salone centrale, aperto da un lato sul canale, dall'altro sulla calle posteriore parallela a questo, con file di stanze ai lati.

Palazzo Grassi, esterno

Chiesa dei Santi Simone e Giuda, esterno

Con il termine neoclassicismo si suole indicare il periodo compreso fra la metà del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento, nel corso del quale si è convinti di poter raggiungere un <<nuovo classicismo>> operando il recupero della civiltà antica. Il movimento si sviluppa per azione del pensiero illuministico in netta reazione al barocco e al rococò, infatti, le ultime manifestazioni del barocco e del rococò urtavano contro un gusto e un pensiero che cercavano anche nelle opere degli artisti nuova semplicità e schietezza, e un carattere di limpida logica, di razionalità, di nuova aderenza morale. Il vero e indiscusso teorico neoclassico è il tedesco Johann Joachin Winckelmann (Stendal, Germania, 1717 - Trieste, 1768), autore di una Storia dell'Arte dell'Antichità, in cui, per la prima volta, tenta di dare un ordine sistematico alla molteplicità di opere antiche, cercando di comprenderne lo stile. Il Winckelmann ritiene che l'opera d'arte sia espressione del bello ideale, raggiungibile non imitando la natura, ma emendandola dai suoi difetti, o, meglio, scegliendo da essa le parti più belle. Ritenendo che soltanto i greci abbiano raggiunto il bello ideale, assume l'opera greca come modello da imitare. L'opera d'arte, come visualizzazione del bello ideale, dovrà superare, secondo il Winckelmann, l'agitarsi delle passioni umani, il movimento, il dramma e poiché padrone dei propri sentimenti è l'uomo, la più alta forma d'arte è la scultura che imita il corpo umano; attraverso la scultura sarà possibile, come hanno fatto i greci, esprimere una serena compostezza anche nel dolore. Al Winckelmann si affiancano altri teorici. Il pittore tedesco Anton Raphael Mengs (Aussig, Boemia, 1728 - Roma, 1779), suo amico e ammiratore, aggiunge, accanto all'imitazione dei greci, quella di Raffaello e di Correggio. Ricordiamo ancora, fra gli altri teorici, il tedesco Gotthold Ephrain Lessing che, in una sua opera, Il Laocoonte, sostiene la distinzione fra poesia e pittura, in quanto la prima puà rappresentare anche l'invisibile e la seconda solo il visibile, giungendo, per conseguenza, a definire la pittura, la scultura e l'architettura <<arti figurative>>.

Architettura L'architettura neoclassica ha come scopo fondamentale la valorizzazione degli edifici pubblici, dando loro risalto con strutture che si impongono per nobiltà e grandiosità di origine antica. L'architettura, infatti, deve essere un servizio sociale, a cui si adempie con tempestività, economia, decoro e correttezza. Per esempio la Chiesa de La Madeleine a Parigi ha l'aspetto di un tempio greco-romano.

Chiesa de La Madeleine

Il maggior architetto italiano è un umbro, che opera principalmente in Lombardia, Giuseppe Piermarini (Foligna, 1734 - ivi, 1808). Nel 1776 ha l'incarico di progettare il Teatro della Scala, realizzando, fra i primi, il prototipo di un edificio destinato all'uso pubblico.
Nasce così il prospetto, tante volte ripetuto successivamente nei teatri, con portico per l'arrivo e la partenza delle carozze al riparo delle intemperie, la terrazza, il timpano sovrastante; nascono i ridotti e i servizi, e soprattutto, nasce l'emiciclo della sala con gli ordini dei palchi sovrapposti e con l'acustica perfetta. Nella facciata, elegante e misurata, gli elementi sporgenti o rientranti, appaiono oggi scarsamente differenziati, anzi addirittura appiattiti, perché l'apertura della piazza antistante ha creato un punto di vista principale anteriore (in cui il teatro fa da sfondo), diverso dalle prospettive angolari, obbligatorie quando l'edificio sorgeva su un lato di una via.
Il colore giallo caldo fa risaltare il bugnato del piano inferiore e le semplici strutture classiche (semicolonne e paraste) che spartiscono le superfici.

Teatro alla Scala

La facciata del Teatro alla Scala

Oltre a Leopoldo Pollack (Vienna, 1751 - Milano, 1806), la cui opera più famosa è la Villa Reale di Milano, e a Luigi Canonica (Tesserete di Lugano, 1762 - Milano, 1844), autore dell'Arena, sempre a Milano, è allievo del Piermarini anche Luigi Cagnola (Milano, 1762 - Inverigo, Como, 1833).
La sua opera più importante è l'Arco della Pace che deriva da quelli romani a tre fornici.
A Milano Giovanni Antonio Antolini (Castelbolognese, Ravenna, 1754 - Milano, 1842) progetta il Foro Bonaparte, che avrebbe dovuto consistere in un'immensa piazza circolare costruita attorno al Castello Sforzesco.

Villa Reale	Arco della Pace
Progetto del Foro Bonaparte a Milano	Pianta attuale della zona intorno al Castello Sforzesco con la parte costruita del Foro Bonaparte e l'Arco della Pace

A Genova opera Carlo Barabino (Genova, 1768 - ivi, 1835), cui si deve il teatro Carlo felice (con prospetto a pronao dorico esastilo, sormontato da un fregio a metope e triglifi) e il progetto per il Cimitero di Staglieno. Accanto al teatro o agli archi di trionfo, ai cimiteri e alle arene, troviamo anche, con aspetto classicheggiante il caffè, come il Pedrocchi di Giuseppe Jappelli (Venezia, 1783 - ivi, 1852) a Padova. In quest'epoca, al caffè, si attribuisce rilevanza sociale, infatti, da quando l'uso della bevanda fu introdotto in Europa dai mercanti e dai navigatori, intorno al XVII sec., diviene luogo di ritrovo e quindi di discussione feconda per lo scambio di idee e per la formazione di correnti culturali. Il Pedrocchi di Padova, città sede di un'antica e illustre università, era soprattutto centro di vita intellettuale e politica. A Roma, uno dei maggiori artisti è Giuseppe Valadier (Roma, 1762 - ivi, 1839) archeologo, architetto e urbanista.

Più importante è la sua opera di urbanistica nella sistemazione di Piazza del Popolo a Roma.
Questa, con le tre vie che partono come un tridente, irraggiandosi, dall'obelisco egizio, verso il centro della città, non aveva avuto ancora una sistemazione verso il colle del Pincio e verso il fiume. Dopo aver studiato varie soluzioni, il Valadier adotta la pianta ellissoidale, costruendo due emicicli, uno per ciascun lato, e collega il Pincio alla piazza mediante rampe e terrazze che si inseriscono organicamente nella natura. Gli elementi classici (colonne rostrate, statue, ecc.) non si impongono; assumono invece il valore di evocazione nostalgiche di una cultura tramontata, ma necessaria nella visione moderna, perché di essa costituisce la radice profonda.

Teatro Carlo Felice

Caffè Pedrocchi

Veduta del Pincio dalla Piazza del Popolo

Il maggior scultore europeo dell'età neoclassica è Antonio Canova (Passagno, Treviso, 1757 - Venezia, 1822), che sintetizza la grande tradizione scultorea italiana ed interpreta le aspirazioni contemporanee al bello ideale e alla rinascita dell'arte antica.
Ancora ragazzo si trasferisce a Venezia ove ha luogo la sua formazione: frequentando la scuola di nudo all'Accademia, impara a conoscere il corpo umano dal vero e, contemporaneamente si esercita a disegnare i calchi in gesso di statue antiche, abituandosi a trasfigurare il vero nelle forme classiche.
I motivi conduttori della sua arte sono il naturalismo e l'idealizzazione, come ad esempio si puà vedere nel gruppo di Dedalo e Icaro.
Ivi, il naturalismo è visibile nella fattura anatomica dei due corpi: in quello levigato, giovanile, del figlio e, ancor più in quello del padre, che si presta maggiormente al movimento delle superfici per la decadenza senile della carne.
Inoltre, il diverso trattamento del marmo che esprime due età, e la divergenza per contrapposti della parte superiore (il figlio lievemente inarcato sulle reni e il padre proteso in avanti e rivolto a guardare il giovane) determinano un gioco chiaroscurale che conferisce vivezza.
L'idealizzazione, invece, è generata dalla sapienza compositiva nella disposizione reciproca e dall'equilibrio dei pesi.

Dèdalo e Icaro
Antonio Canova

Nel 1781 il Canova si trasferisce a Roma, dove entra in contatto con l'ambiente neoclassico influenzato dalle teorie del Winckelmann e del Mengs.
Nel 1783 riceve la commissione per il monumento funebre di papa Clemente XIV e, l'anno dopo, quella per l'analogo sepolcro del predecessore Clemente XIII.
In entrambi il pontefice è sopra il sarcofago e ai lati vi sono due figure dolenti, ma mentre il primo è più mosso, il secondo è più compassato.
Fra i suoi monumenti funebri il migliore è quello di Maria Cristina d'Austria.
La tomba ha la forma di una piramide, al cui andamento si adeguano perfettamente le figure, leggermente oblique in avanti: il genio funebre, seduto a destra sui gradini, con una gamba sporgente verso il basso, e, sulla sinistra, i componenti il mesto corteo, che si accingono a penetrare nella tomba, con un movimento ritmico, lento, ma continuo, alla cui progressione inarrestabile contribuisce in gran parte il panno disteso sotto i loro piedi, e la figura del vecchio, curvo per l'età, posta all'estremità sinistra in relazione diretta con la linea obliqua della piramide.
La forma semipiramidale della tomba, che emerge frontalmente dalla parete di fondo, l'apertura scura al centro, il fatale e malinconico procedere delle figure, esprimono una solenne meditazione sul senso della morte, dalla quale tutti siamo inesorabilmente chiamati.

Monumento funebre  di Clemente XIV Antonio Canova

Monumento funebre  di Maria Cristina d'Austria Antonio Canova

La fama del Canova è ormai tale che Napoleone si fa ritrarre da lui.
Oltre che a mezzo busto, l'artista lo rappresenta anche intero, nell'aspetto di Marte pacificatore, in piedi, nudo, un braccio alzato appoggiato all'asta, l'altro, più basso, con in mano il globo sormontato dalla Vittoria alata.
La statua ha una certa freddezza, in quanto il Canova non sente l'eroismo dell'uomo superiore.

Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore
Antonio Canova

Per questo le sue opere migliori sono quelle in cui prevale la bellezza naturale femminile, condotta al massimo grado di idealizzazione: Paolina Borghese, Venere italica e, soprattutto Ebe.
Ebe, la coppiera degli dei, avanza con la leggerezza di una danzatrice in un perfetto bilanciamento del movimento delle braccia e delle gambe, mentre la tunica che, avvolgendosi sulla cintura, rende visibili le luminosissime modulazioni del seno, spinta indietro dal lieve attrito dell'aria, si appiattisce e si velifica anteriormente, ricevendo la luce, e svolazza posteriormente con ricchi giochi chiaroscurali.

Paolina Borghese Antonio Canova

Venere italica Antonio Canova

Ebe Antonio Canova

Altre opere del Canova, con tema mitico, mostrano analoga ricerca di equilibrio, come Le grazie o il gruppo di Amore e Psiche.

Le Grazie Antonio Canova

Amore e Psiche Antonio Canova

In pittura, la prima clamorosa affermazione neoclassica è data da un affresco: Il Parnaso, dipinto nel 1761 dal pittore tedesco Anton Raphael Mengs (Aussig, Boemia, 1728 - Roma, 1779).

Il Parnaso

Il primo capolavoro di Jacques-Louis David (Parigi, 1748 - Bruxelles, 1825) è Il giuramento degli Orazi, nel quale il David esprime l'ideale etico: l'uomo eroe, che assume su di sé l'impegno di liberare la patria.
Questo ideale si credeva realizzato dagli antichi eroi romani: i tre fratelli Orazi combattendo contro i Curazi fino al limite estremo (due di essi caddero sul campo), diedero la vittoria alla patria.

Il giuramento degli Orazi; particolare

Jacques-Louis David

A un fatto storico contemporaneo è dedicato il quadro più compiuto e commosso del pittore: l'uccisione di Marat, pugnalato il 13 luglio 1793 da Carlotta Corday.
Il titolo scritto sul tavolinetto, in basso, a lettere maiuscole, ha un significato preciso: A Marat. David, non La morte di Marat come è più noto.
Questo perché David non narra un fatto; invita a una meditazione sul sacrificio di chi è stato uomo superiore fino al momento supremo.
Marat giace riverso nella vasca da bagno, dove era costretto a passare gran parte della giornata per curare con l'acqua calda una grave affezione cutanea, contratta nascondendosi in ambienti malsani perché perseguitato dai nemici della Rivoluzione.
Ciò esprime la forza morale dell'uomo, che, superando la sofferenza fisica, prosegue la sua opera a favore del popolo.
Nella mano destra tiene ancora la penna, nella sinistra la supplica, mediante la quale, con l'inganno, l'assassina si è presentata.
Il foglio è parzialmente macchiato di sangue.
Il David raggiunge il senso drammatico con pochi elementi essenziali: la vasca con l'ucciso; il lenzuolo; il panno verde che ricopre l'asse adattata a scrivania; il tavolinetto; il calamaio; una penna; un foglio e, in basso, a sinistra, l'arma omicida: il coltello insanguinato.

La morte di Marat
Jacques-Louis David

Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, Francia, 1780 - Parigi, 1867) è allievo di David, ma invece di prediligere i contenuti eroici, egli preferisce la ricerca della perfezione formale.
Il suo valore è particolarmente visibile nei ritratti e nei nudi femminili.
Per esempio nella Grande Odalisca si noti il risalto plastico, determinato dal delicato trapasso dei toni e dalle relazioni fra il colore rosa ambrato del nudo, l'azzurro del tendaggio ricamato in oro, il candore del lenzuolo, il giallo lucente della coperta, le note raffinate dei gioielli, del ventaglio, del turbante.

La grande Odalisca
Jean-Dominique Ingres

Il pittore spagnolo Francisco Goya (Fuentetodos, Saragozza, 1746 - Bordeaux, Francia, 1828) può essere capito solo se si considera l'ambito culturale entro il quale è nato e vissuto: la Spagna, una nazione che conosce il lusso dell'aristocrazia e la miseria dei poveri, una nazione che è fanaticamente religiosa e laicamente critica, che alterna le superstizioni medievali al lucido razionalismo illuminista e, che ha una forte componente popolare negli zingari, con i loro riti e le loro magie.
Si spiegano così l'eleganza settecentesca e rococò di certa pittura goyesca, la festosità popolare, i ritratti di corte e le rappresentazioni di sogni, incubi, visioni.

Il Colosso Francisco Goya

La famiglia di Carlo IV Francisco Goya

Goya è il più grande interprete del sentimento popolare spagnolo.
Nella sua vita, passa dall'apparente serenità del Settecento all'invasione napoleonica e alla restaurazione monarchica.
Sente il dramma della sua epoca e lo esprime con immediatezza, come ad esempio in Le fucilazioni del 3 maggio: nel buoio della notte, davanti a un colle arido, il plotone d'esecuzione sta giustiziando un gruppo di patrioti.
I soldati sono di spalle e controluce, simili fra loro nella divisa e nella posa, appaiono come un unico gruppo, privo di anima e di volontà propria.
In terra, la grande lanterna, proietta la sua luce sul gruppo dei condannati, fra i quali emerge quello al centro, con la camicia bianca e i pantaloni gialli, inginocchiato, le braccia allargate in un gesto disperato, gli occhi sbaratti.
In primo piano, nel mucchio anonimo di cadaveri vi è un uomo caduto bocconi, immerso in un lago di sangue, con il viso, deformato dalle orrende ferite, rivolto verso lo spettatore.
Dietro, terrorizzati altri condannati che attendono la morte.
Goya, pur esaltando l'eroica resistenza del popolo spagnolo contro l'invasione francese, esprime anche l'autenticità dell'uomo, con la sua paura di fronte alla morte.

Le fucilazioni del 3 maggio
Francisco Goya

Ma Goya è anche sensibile al fascino della bellezza femminile come si può notare nella Majas desnuda: la donna, giacente come una Venere della tradizione rinascimentale italiana, esprime una bellezza più calda, mediante le curve accentuate del bel corpo, mediante l'acutezza del viso incorniciato dai capelli ricciuti e fluenti, mediante la vivezza penetrante degli occhi sottolineati dalla netta arcata sopracciliare.

La Maja desnuda
Francisco Goya

Il termine <<romanticismo>> indica il momento umano in cui il sentimento prevale sul ragionamento.
Il movimento romantico nasce, in opposizione al neoclassicismo, come manifestazione d'individualità contro la bellezza astratta di tradizione greco-romana, esplicandosi in senso soggettivo come manifestazione del sentimento dell'artista e in senso oggettivo come rappresentazione del <<tipico>>.
Il romanticismo riconosce la continuità tra arte e vita, e vede quindi l'artista impegnato nelle lotte nazionali: l'artista romantico vive intensamente tutte le vicende della sua epoca, anche quelle politiche.
Poiché l'opera d'arte non è soggetta a regole, quelle regole che si apprendono dalla scuola, ciò significa che artisti si nasce, non si diventa attraverso lo studio.
E poiché la scuola impone proprio quelle regole, obbligando a un solo modo di esprimersi e reprimendo ogni tentativo di affermazione individuale, bisogna combattere contro di essa, che è la morte della libertà dell'artista.
Essendo l'opera d'arte l'espressione del <<sentimento soggettivo>> ne consegue che essa non è frutto della razionalità, ma dell'intuito, del <<genio>>.
Solo il genio, dotato di facoltà superiori, è capace di creare dal nulla, perpetuando con l'opera il suo pensiero.
I temi romantici non sono tratti dal mito, ma, per lo più, dal medioevo.
Ciò spiega perché, più che in Italia, il cui passato è legato alla civiltà romana, queste idee sono sostenute in Germania, in Inghilterra, in Francia.
E spiega anche l'origine della parola romantic che, in Inghilterra, fin dal XVII sec., significava <<romanzesco>> e, nel secolo successivo, diviene sinonimo di medievale o gotico.
Il romanticismo, trae origine dalle teorie estetiche illuministiche, infatti è il Settecento che sostiene la poetica che culmina, fra il 1770 e il 1780, nel movimento culturale tedesco detto Sturm un Drang (tempesta e impeto) contraddistinto da un'esplosione di passionalità, di individualismo, di irrazionalità e di riaccostamento all'arte medievale.

I risultati artistici nel campo della scultura, sono molto scarsi, non solo in Italia, ma anche fuori.
In Italia, il maggior scultore è il toscano Lorenzo Bartolini (Savignano, Prato, 1777 - Firenze, 1850), il quale, piuttosto che seguire la teoria del <<bello ideale>>, preferisce guardare l'uomo creato da Dio, o meglio, l'uomo esistente in natura.
Infatti, ai suoi allievi dell'Accademia di Belle Arti di Firenze, fece copiare un gobbo incontrato per strada, affinché ne ricavassero una figura di Esopo (il celebre favolista greco del V secolo a.C., che la tradizione descrive deforme e balbuziente).
La cosa suscitò polemiche che posero il Bartolini in una posizione di avanguardia, in quanto le sue idee appaiono antiaccademiche, antineoclassiche e, forse, già realiste prima ancora che romantiche.
Nelle sue opere, il Bartolini, non mostra la stessa novità che contraddistingue le sue idee: in parte egli si riallaccia alla levigatezza ideale neoclassica, come nel bel nudo della Fiducia in Dio, in parte tenta un recupero dell'antica tradizione toscana rinascimentale, come nell'Ammostatore.

La fiducia in Dio
Lorenzo Bartolini

I primi esempi di architettura romantica, intesa come ripresa di motivi medievali, si hanno, fin dal Settecento, in Inghilterra, dove ha inizio il <<gothic revival>> che si diffonderà poi in tutta Europa, soprattutto nell'Ottocento, quando nascono in forme neogotiche: il Palazzo del Parlamento e la torre dell'Orologio a Londra (1840 - 1868), la Votivkirche a Vienna (1856 - 1879) e la Cattedrale di Colonia in Germania (1840).

Palazzo della Camera dei Comuni e Torre dell'Orologio

In Francia, Eugène-Emmanuel Viollet-le Duc (Parigi, 1814 - Losanna, 1879), riafferma i valori francesi dell'antica architettura medievale, alla quale dedica studi approfonditi e sistematici, contribuendo alla loro conoscenza e al loro salvataggio.
In Italia, a causa della tradizione classica e rinascimentale,le teorie romantiche non hanno uno sviluppo paragonabile a quello di altre nazioni.
Ricordiamo però, fra gli esempi neogotici: le facciate delle basiliche fiorentine di Santa Croce (1875 - 1887) e di Santa Maria del Fiore ad opera, rispettivamente di Nicola Matas (Ancona, 1798 - ivi, 1883) e di Emilio De Fabris (Firenze, 1807 - ivi, 1872 circa); il Borgo e il Castello (1884) costruiti nel Parco del Valentino di Torino, imitando case e castelli medievali, ad opera del portoghese Alfredo D'Andrade (Lisbona, 1839 - Genova, 1915).