Si tratta di un periodo, quello del tardo-antico, che segna svolte e momenti decisivi nella storia dell'umanità: la fine del mondo antico e l'inizio dell'alto medioevo; l'irrompere e il diffondersi della nuova religione con tutti i rivolgimenti che ad essa si accompagnarono nella visione del mondo, nella cultura, nei fatti politici e sociali; il sorgere, in Occidente, sul tronco dell'arte romana dell'arte primitiva cristiana; il costituirsi in Oriente di quella bizantina e il ramificarsi di questa nello stesso Occidente. Ricchissima e del più alto interesse è, quindi, la problematica che lo studio dell'arte del tardo-antico solleva; da quello dei termini cronologici entro i qua li essa può esser compresa e della sua periodizzazione a quello degli elementi che agiscono sulle nuove correnti di gu sto; dal problema del riconoscimento dei vari indirizzi e dei vari centri di produzione a quello dei loro reciproci influssi; problemi, infine, di valutazione e di selezione dei monumenti che hanno un valore d'arte universale, il cui riconoscimento ci fa intendere quanto giusto e fecondo sia stato il superamento del criterio di decadenza secondo il quale si giudicò a lungo, senza intenderla, l'arte della tarda antichità.

L'espressione di arte della tarda-antichità, che si è andata diffondendo sotto l'influsso dell'opera del Riegl, comprende quelle manifestazioni artistiche che già si indicavano come arte del basso impero, di arte paleo-cristiana o di arte del primo periodo bizantino e dell'alto Medioevo. Espressioni, queste, parziali ed esclusive mentre quella di arte tardo-antica, intesa nella più, vasta accezione, le comprende tutte e non ne esclude i rapporti o la di versità di stile e, assai spesso, la contemporaneità.

Chiarito, così, brevemente il concetto di tardo-antico, cerchiamo di chiarire quello che abbiamo detto essere il problema dei suoi termini cronologici.

Come spesso accade nella periodizzazione dei cicli e dei periodi storici, i pareri sull'inizio e la fine del tardo antico non sono concordi, e non lo sono per un motivo ovvio. Il chiudere una fase storica, un movimento d'arte fra due date, significa stabilire i momenti in cui si verificano, all'ini-zio e alla fine, certi mutamenti di indirizzi, di ideali, di gusti che caratterizzano quella fase, quel movimento. Ma poichè quei mutamenti avvengono sempre per trapassi più o meno graduali, con l'incrociarsi di spinte innovatrici, di remore conservatrici, di anticipazioni rivoluzionarie e di conformismi tradizionalistici, è inevitabile che i pareri non siano concordi circa il momento in cui quei trapassi possano esser giudicati definitivi e determinanti. Nel caso del tardo antico i caratteri così complessi del clima culturale ai quali abbiamo accennato, rendono anche più difficile del solito la identificazione di quei momenti. Non dimentichiamo, del resto, il valore relativo e il significato convenzionale che hanno le date messe abitualmente al confine fra un periodo e l'altro della storia.

Dopo quanto si è detto non stupirà se diremo che sul problema dei termini cronologici del periodo torneremo alla fine del nostro esame. Quel che urge, ora, è il contatto e l'interpretazione stilistica delle opere d'arte. Ci basti dire che a noi sembra giusto il considerare il periodo del tardo-antico come largamente compreso fra gli ultimi decenni del II sec. d.C. e l'età di Giustiniano (565). Altre date proposte sono state, per l'inizio, già l'età traianea, o il III sec. o l'età di Costantino; per la fine la caduta dello impero di Occidente (476).

Tre esempi

La Colonna di Traiano

La Colonna di Traiano rappresenta, come quella di Marco Aurelio, e quella di Teodosio I e di Arcadio (entrambe queste due ultime erette a Costantinopoli) un tipo di monumento commemorativo, per forma e per contenuto prettamente romani, è il tipo della colonna coclide istoriata. Molto si è discusso sulla genesi di tal tipo di monumento. Si è parlato di origini orientali andando a cercarne i lontani precedenti in obelischi assiri a fasce parallele di rilievi con soggetto storico; di influssi di rotoli figurati con rappresentazione continua; di eredità dell'uso antichissimo romano delle pitture trionfali; di quelle pitture cioè che accompagnavano i trionfi dei generali romani reduci da campagne vittoriose; si è richiamato, come precedente del rilievo a narrazione continua il c. d. piccolo fregio dell'Ara di Pergamo, quello relativo al mito di Telefo.

Taluni di questi richiami certamente sono pertinenti; lo sono specialmente da un lato quello delle pitture trionfali quanto al carattere narrativo di contenuto storico; dall'altro quello del fregio di Telefo quanto alla continuità della narrazione e agli interessi per l'elemento paesistico e per la rappresentazione spaziale. Ma ci affrettiamo a precisare che la ricerca e l'identificazione di questi precedenti ha un interesse che diremo soltanto filologico, e che è solo un punto di partenza - neppure indispensabile - per la valutazione storico-stilistica della Colonna di Traiano, la quale ha un valore intrinseco altissimo; rappresenta una delle massime affermazioni della forza creatrice romana nel campo delle arti figurative, quali che siano i precedenti donde essa possa derivare dal punto di vista tipologico e del repertorio figurativo. Come al solito, la ricerca delle origini di un'espressione o di un fatto artistico - che spesso sembra polarizzare negli studi letterari e in quelli storico-artistici l'interesse degli studiosi - è ben lungi dallo esaurire il compito della critica, il quale, invece, ha inizio proprio lì dove si tratta di scoprire i caratteri distintivi, la carica di creatività, il nuovo che costituiscono la individualità di un'opera d'arte. Dopo questa divagazione torniamo alle colonne coclidi istoriate. Esclusa la colonna neroniana di Magonza che ha una decorazione a fasce orizzontali e che quindi solo per il suo contenuto storico può essere rievocata a confronto, le colonne coclidi istoriate sono le seguenti:

1) Colonna di Traiano. Eretta nel foro di Traiano a Roma, fra le due biblioteche che si fronteggiavano, quella greca e quella latina, a celebrazione delle Guerre daciche del 101-2; 105-107. Inaugurata nel 113.

2) Colonna di Marco Aurelio presso la via Lata a Roma. Celebrava le guerre contro i Marcomanni (169-172) e i Sarmati (174-176). Fu terminata dopo la morte di Marco Aurelio (180).

3) Colonna di Teodosio I. Eretta nel Forum Tauri a Costantinopoli. Narrava forse le guerre contro gli Ostrogoti. Votata nel 386, forse inaugurata nel 394, purtroppo è andata perduta.

4) Colonna di Arcadio eretta a Costantinopoli nel Foro di Arcadio (404-421) a commemorazione delle guerre contro i Goti. Anch'essa è andata perduta. Ne resta lo zoccolo che, a differenza delle colonne precedenti, era anch'esso istoriato.

La Colonna di Traiano in un rilievo che l'avvolge come un nastro per circa 200 m., narra cinque campagne delle due guerre daciche già ricordate (101-2 e 105-107) in 155 episodi. La narrazione ha inizio con la scena della partenza (profectio) dell'esercito romano sul Danubio e termina con quella dell'esodo delle popolazioni vinte. Fra le due guerre è inserita una figura di Vittoria nell'atto di scrivere su uno scudo (è il motivo della "carducciana" Vittoria bronzea di Brescia, che ritroveremo, fra l'altro, nella colonna di Marco Aurelio), le scene che sisseguono ininterrottamente rappresentano allocuzioni dell'imperatore, truppe in marcia, passaggi di ponti sul Danubio, scene di combattimento, di assedio, conquiste di città, sottomissioni di barbari, campi di prigionieri, etc.. Gli episodi più salienti per importanza del soggetto o per vivacità e pateticità di contenuto sono i paesaggi sul Danubio, il taglio del bosco; il "consiglio di guerra" che ci mostra Traiano in assorto colloquio con uno dei suoi luogotenenti, in cui si è creduto di identificare L. Licinio Sura; la resa e più tardi il suicidio di Decebalo, il re dei Daci; le battaglie di Tapae e di Sarmizegetusa; i capi daci che si avvelenano per non cadere prigionieri; l'esodo verso le terre dell'esilio delle popolazioni vinte, coi loro armeniti e le loro masserizie.

Questo quanto ai temi; quanto alle qualità stilistiche esse possono così riassumersi. Da un punto di vista generale il gusto per forme chiare e precise nonostante la vastità della composizione; un rilievo poco aggettante con figure di proporzioni relativamente ridotte spesso accompagnate da linee di contorno che danno al complesso della composizione un aspetto di chiarezza, precisa e minuta insieme; di conseguenza uno scorrere della figurazione di centinaia di figure senza che ne risulti intaccata la saldezza strutturale della colonna. Dal punto di vista del rapporto fra figure e fondo un interesse vivissimo per rendere l'impressione dello spazio nel quale i personaggi isolati o gli assembramenti e le folle di personaggi agiscono.

Si è constatato che le soluzioni adottate dall'artista per dare l'illusione spaziale sono varie. Ora una composizione "a volo di uccelli": le figure sono come viste dall'alto e tendono a chiudersi in uno schema circolare; ora un lasciare un ampio spazio libero al disopra delle figure, con note di paesaggio; ora un affiancarle convenzionalmente, riempiendo l'altezza del rilievo, senza preoccupazione di renderle prospetticamente in proporzioni gradualmente digradanti verso il fondo.

Dal punto di vista del contenuto più propriamente stilistico, ci colpiscono la mirabile unità della concezione, un gusto vivacemente naturalistico onde sono resi i personaggi e gli elementi della natura esterna; un linguaggio semplice e possente insieme.

Più volte è stato notato che accanto all'esaltazione del valore e della gloria romana v'è nella colonna un rispetto per il valore dei vinti che, nella scena dell'esodo diventa pietà per la loro sorte. Su questo elemento, come elemento peculiare della colonna di Traiano, si è insistito più del necessario negli ultimi tempi.

Con buon grado di attendibilità è stato supposto che il grandissimo artista ideatore (e certamente anche direttore e coordinatore nell'esecuzione dei rilievi) possa essere stato quell'Apollodoro di Damasco che le fonti ci dicono largamente attivo come architetto al servizio di Traiano (lungo ponte sul Danubio presso Dobretae (odierna Dobrecen, Ungheria); un odeon, un circo e il grandioso complesso del Foro Traiano, a Roma, etc).

Il fornice dell’Arco di Costantino

Ad Apollodoro di Damasco è stato anche attribuito l'altro grandioso complesso scultoreo glorificante le imprese di Traiano, un lungo fregio pervenutoci, sembra, solo in parte nei quattro grandi frammenti inseriti nell'attico (lati brevi) e nel fornice centrale dell'arco di Costantino. E’ questo un altro superbo esempio di rilievo narrativo continuo. Esso è in gran parte occupato da una carica di cavalleria con alle estremità la scena del reditus (Traiano fra Roma e la vittoria che lo incorona) a sinistra e gruppi di prigionieri a destra. II fulcro ideale della composizione, dove l'impeto creativo dell'artista ha raggiunto il tono più potente è quello dove appare Traiano a cavallo che incalza i nemici: lo fiancheggia e lo accompagna la figura irruenta di un signifer, mentre davanti a lui è il groviglio - mirabile nella sua ferrea unità compositiva - dei vinti; che si danno alla fuga, che si genuflettono o che cadono nella mischia, morti o feriti. Tralasciando di approfondire il problema della identità di questo "Maestro delle imprese di Traiano" con Apollodoro di Damasco - l'ipotesi ha avuto forse più fortuna di quanto non meritasse - bisognerà sottolineare che il complesso delle sculture traianee (di quelle dell'Arco di Benevento non abbiamo potuto tener conto), rappresenta il momento più alto raggiunto dalla scultura romana della prima età imperiale, il frutto più maturo e l'espressione più autonoma di quella trasformazione, dì quella rielaborazione profonda che subirono le tradizioni figurative greche che i romani avevano fatto proprie. Noi non vediamo, quindi, nella scultu ra traianea caratteristiche e qualità che possano fondatamente autorizzare a riconoscere in essa gl'inizii del tardo antico; nel contenuto ideale, nel suo vivace naturalismo, nell'equilibrio della forma e dell'espressione psicologica, nella "correttezza" formale essa è tutta nella tradizione classica ed ellenistica. Non pochi elementi dell'arte della colonna traianea (impiego della linea incisa di contorno, piegare della figura umana a elemento decorativo della composizione, altezza della concezione, rispetto ed esaltazione del valore e della fierezza dei vinti, sono già in monumenti più antichi quali p. es. il monumento dei Giuli a St. Rémy che è strettamente legato a tradizioni ellenistiche.

La base della Colonna Antonina

Non espressioni di tradizioni classiche nel senso che ora abbiamo detto, ma di veri e proprii gusti accademici neoclassici, assai spesso freddi nel contenuto quanto nella forma, si hanno, specialmente nel rilievo, nel periodo adrianeo. Tali sono gli otto tondi con scene di caccia inseriti, come vedremo, nell'arco di Costantino; tali alcuni pannelli storici destinati alla decorazione di un arco scomparso, di cui si dà una esemplificazione nel rilievo del Palazzo dei Conservatori rappresentante l'apoteosi di Sabina(o di Plotina).

A proposito di esso va qui ricordato che ci è pervenuta una serie numerosa di pannelli a rilievo di forma rettangolare, tutti di contenuto storico, destinati alla decorazione di archi onorari, che la critica ha cercato di distinguere e di identificare. Alcuni apparterrebbero ad un arco cretto nel 118; altri ad un arco posteriore alla morte di Plotina (129) il c. d. Arco di Portogallo; altri ancora (in numero di 12, di cui 3 al Palazzo dei Conservatori, 8 nell'arco di Costantino e uno a Palazzo Torlonia) ad un arco che sarebbe stato eretto sul Campidoglio nel 176 per commemorare la vittoria di M. Aurelio sui Germani e sui Sarmati. A questo punto del nostro discorso va inserito invece un altro monumento molto significativo. E’ la base di una colonna che era stata eretta in Campo Marzio in onore di Antonino Pio. la colonna di granito con la statua dell'imperatore che la sormontava è andata perduta; ci resta la grande base scolpita, che conservasi nel cortile della Pigna in Vaticano. Mentre sulla faccia è la scena dell'apoteosi di Antonino e Faustina che nello stile, nel repertorio della figurazione e nello schema è strettamente collegata al rilievo con l'Apoteosi di Sabina; nelle due facciate è rappresentata una scena di decursio, un carosello di cavalieri galoppanti intorno ad un gruppo di fanti che è al centro della composizione, la quale è espressa in un linguaggio affatto diverso e nuovo. Una composizione a volo di uccello_, con figure a tutto tardo piuttosto che ad alto rilievo, appena attaccate al fondo o poggianti su mensole e ripiani. Tale composizione, il linguaggio formale fresco, vivace e ingenuo non hanno nulla più a che vedere con il freddo corretto e solenne classicismo dell’Apoteosi. Nei particolari si avverte, tuttavia, un gusto per superfici mosse, volto a realizzare effetti chiaroscurali, che discende dalle tradizioni del pittoricismo flavio-traianeo. La base è anteriore al 169, anno della morte di L. Vero che figura con M. Aurelio come uno dei dedicanti del monumento.