Distinzione fra storiografia e biografia

La biografia si definì come genere letterario autonomo, con il suo nome specifico (bios, «vita»), in età ellenistica (III-II sec. a. C), ed è possibile che già in quest'epoca sia stata teorizzata come carattere distintivo del genere la sua separazione dalla storiografia, in considerazione del diverso scopo che lo scrittore di vite si propone rispetto allo storico.

Il problema si sarà posto verosimilmente a proposito delle biografie di personaggi pubblici, le cui imprese costituivano naturalmente anche l'oggetto di opere storiografiche. Illustra bene la distinzione della biografia dalla storia (distinzione che tuttavia non possiamo sapere quanto sia antica) una dichiarazione premessa da Plutarco alla sua vita di Alessandro: «Scrivendo in questo libro la vita del re Alessandro e di Cesa­re, quello da cui fu sconfitto Pompeo, per la gran quantità delle loro imprese premet­terò solo che chiedo ai lettori di non biasimarmi se non esporrò tutte le loro azioni famose, né parlerò compiutamente di ciascuna di esse, ma ne tratterò per la maggior parte in modo sommario. Non scrivo infatti storie, ma vite, e non è sempre nelle gesta più famose che si svelano virtù o vizio; spesso un'azione insignificante, una parola, uno scherzo riflettono l'indole più che battaglie con innumerevoli morti, e schiera­menti i più grandiosi e assedi di città».

A questa netta distinzione fatta dal biografo non corrisponde invece in genere da parte dello storico un'altrettanto decisa esclusione dalla propria opera del materiale biografico: basterà ricordare che Erodoto e Senofonte tracciano spesso ritratti e pro­fili biografici dei loro personaggi, e che Teopompo e gli storici di Alessandro non limitarono la loro attenzione alle imprese dei protagonisti delle loro opere, ma ne illustrarono anche carattere, vizi e virtù.

Si potrebbe dunque supporre che la biografia si sia venuta ritagliando un suo cam­po specifico isolando e sviluppando gli spunti biografici ampiamente presenti, anche se in misura diversa nei singoli autori, nel genere storico.

Origini del genere biografico

La questione tuttavia è più complessa, giacché l'interesse biografico è attestato in epoca già antica anche indipendentemente dalla storiografia. I primi individui per i quali nacque la curiosità di avere informazioni sulla persona, la famiglia, il luogo di nascita, l'attività, non furono, a quanto sembra, i protagonisti della storia, ma i poeti antichi (Omero ed Esiodo soprattutto) e i sapienti, sui quali già nel VI e V sec. a.C. si incominciarono a raccogliere dati ed elaborare aneddoti, spesso a partire, verosi­milmente, da accenni autobiografici, o interpretati come tali, contenuti nelle opere. Si può dunque congetturare che anche biografie compiute di poeti e di saggi esistesse­ro già nel V secolo a.C.

I precedenti più diretti delle biografie di personaggi politici furono probabilmente due opere d'occasione della prima metà del IV sec. a.C, l’Evàgora di Isocrate (370 a.C. circa) e l’Agesilao di Senofonte (di poco posteriore) composte per com­memorare ed esaltare i due re (rispettivamente di Cipro e di Sparta) qualche tempo dopo la loro morte. L'intento di entrambe le opere non è la semplice raccolta di notizie sui due personaggi, ma è scopertamente e dichiaratamente encomiastico: sappiamo che Isocrate si vantava di aver composto con il suo Evagora il primo encomio in prosa. Tuttavia entrambi gli scritti differiscono dai consueti encomi funebri, o elogi in versi, per l'esattezza storica e l'abbondanza dei dati biografici: l’Evagora illustra doti e carattere del re con un racconto in ordine cronologico della sua vita e delle sue imprese; l’Agesilao ad una prima sezione in cui le gesta del re sono brevemente espo­ste in ordine cronologico fa seguire una seconda sezione che passa in rassegna in mo­do sistematico le virtù del re.

Anche la Ciropedia di Senofonte si può considerare uno dei precedenti del genere biografico: l'opera differisce dall'Agesilao (o dall'Evagora) perché riguarda un personaggio vissuto in un'epoca lontana, che sarà stato quindi scelto non tanto come individuo quanto come tipo; anche la presenza di elementi romanzeschi e la frequente alterazione della verità storica indicano che Senofonte non si proponeva tanto la raccolta di notizie su Ciro o il suo elogio, quanto la rappresentazione, attraverso la storia della sua vita, del monarca ideale.

Biografi greci d'età ellenistica

Fu solo nel III secolo a.C. che il bios venne coltivato come genere letterario vero e proprio. Abbiamo in proposito la testimonianza di San Girolamo (desunta certa­mente da Svetonio) che indica come predecessori greci di Svetonio quattro scrittori di quest'epoca, Ermippo, Antigono di Caristo, Sàtiro e Aristósseno. Il fatto che tre di questi autori (Ermippo, Satiro e Aristósseno) appartenessero alla scuola peripatetica permette di congetturare che la biografia sia nata e si sia definita come genere letterario nella scuola di Aristotele.

Accanto a questa attività filosofica va posta, nel medesimo periodo, anche l'attivi­tà filologica connessa con l'organizzazione e la catalogazione del materiale della gran­de biblioteca di Alessandria: oltre che della suddivisione delle opere per generi lettera­ri, del lavoro propriamente filologico sui testi, della soluzione di difficili problemi di attribuzione, i grammatici alessandrini si occuparono anche di raccogliere notizie sui singoli autori, redigendone brevi biografie.

Fra queste due radici della biografia greca dovettero esservi dei contatti: di almeno uno degli autori peripatetici, Ermippo, sappiamo che visse ad Alessandria, ed è pro­babile che per le sue biografie si sia servito dei Pinakes, i cataloghi redatti per la bi­blioteca da Callimaco.

Il più antico dei quattro scrittori menzionati da Girolamo, Aristósseno, scrisse bio­grafie di Pitagora, Archita, Socrate e Platone: probabilmente era interessato ad illu­strare tipi di vita diversi nell'ambito della filosofia, e forse anche a mostrare la supe­riorità della scuola pitagorica su quella socratica.

Di Ermippo sappiamo che scrisse numerosissime biografie, raggruppando i perso­naggi per categorie o professioni (anche in questo caso forse l'interesse era per i tipi di vita, e si intendeva mostrare il collegamento tra azioni e carattere): accanto a filo­sofi, legislatori, oratori, vi era anche una categoria curiosa e molto specifica, quella di coloro che erano passati dalla filosofia alla tirannide.

Di Sàtiro, che scrisse vite di uomini politici, oratori, filosofi, poeti, si è conservato un ampio brano della vita di Euripide, redatto in forma di dialogo, in cui si può con­statare la presenza di notizie autoschediastiche (ricavate cioè da brani delle tragedie arbitrariamente interpretati in senso autobiografico).

Antigono, identificabile forse con un cortigiano di Attalo I di Pergamo, scrisse nu­merose vite di filosofi.

Gli esigui frammenti pervenuti dell'imponente attività biografica ellenistica (si po­trebbero citare molti altri nomi oltre a quelli menzionati da Girolamo) danno l'im­pressione di scarso spirito critico nel vagliare le notizie, e di una propensione ad acco­gliere ogni sorta di aneddoti e particolari, anche insignificanti, atti a soddisfare una curiosità generica e pettegola per i grandi uomini, e a mostrare che non furono esenti dalle comuni debolezze umane.

I due modelli biografici 

È stata avanzata l'ipotesi che in quest'epoca si siano definiti due modelli distinti di resoconto biografico, quello peripatetico e quello grammaticale, detti anche «plutarcheo» e «svetoniano» dai nomi dei due autori di età imperiale, all'incirca contem­poranei, le cui opere conservate mostrano una differente impostazione.

Il primo modello, più adatto e forse più spesso impiegato per uomini politici, re, generali, dispone gli avvenimenti in ordine cronologico lineare dalla nascita alla mor­te del personaggio, e la rappresentazione del carattere scaturisce dal suo agire. In que­sta impostazione si può scorgere l'applicazione della dottrina etica della scuola peri­patetica (cioè dei filosofi successori di Aristotele), secondo la quale la virtù morale si acquista e si perfeziona attraverso l'esercizio, cioè appunto attraverso l'azione.

Il secondo modello biografico, più adatto per letterati e artisti, e probabilmente elaborato dai grammatici alessandrini, non è cronologico (salvo naturalmente alcune schematiche notazioni iniziali su famiglia, nome, nascita, educazione) ma sistemati­co: illustra le qualità dell'uomo e il carattere delle opere non per tempora ma per species, cioè per rubriche (aspetto fisico, carattere, opere e loro contenuto, circostanze).

Differenze fra tragedia e commedia

La parola «comico» ha in italiano due significati: «proprio della commedia» e «che fa ridere». Il secondo significato deriva dal primo e si spiega etimologicamente con il fatto che nell'antichità greca e romana il genere della commedia era caratteriz­zato dall'intenzione e dalla funzione di divertire il pubblico degli spettatori suscitan­done il riso.

Abbiamo già detto che anche la commedia, come la tragedia, era collegata, sia nelle sue origini sia nelle circostanze delle rappresentazioni, con feste e riti religio­si, e che si presentava come uno spettacolo misto di poesia, musica, canto e danza, eseguito da attori e da coreuti che portavano la maschera. Vediamo ora le principali differenze fra i due generi drammatici:

-  poiché la commedia si propone di divertire e rallegrare il pubblico, essa prevede sempre lo scioglimento felice del nodo drammatico, il superamento degli ostacoli e delle difficoltà nel lieto fine; la tragedia invece rappresenta azioni gravi, dolorose, spesso luttuose e con esito funesto;

-  la commedia mette in scena per lo più personaggi di condizione sociale umile o media (piccoli proprietari terrieri, mercanti, artigiani, soldati mercenari, schiavi, cor­tigiane) e vicende della vita comune; i personaggi della tragedia, invece, sono di rango elevato (re e regine, divinità, eroi ed eroine) e le vicende sono tratte dalla storia e spe­cialmente dal mito, utilizzato come repertorio da cui attingere simboli di valori e di­svalori, che forniscono lo spunto per dibattere grandi temi morali, religiosi e politici;

-  in accordo con la quotidianità dei personaggi e delle situazioni, lo stile della com­media è «umile», cioè semplice, piano; tende a riprodurre, stilizzandolo, il linguaggio della comunicazione ordinaria; la tragedia adotta invece lo stile grande, alto, sublime, fortemente differenziato, grazie all'elaborazione artistica, rispetto alla lingua d'uso.

Etimologia del termine komodia

Quanto abbiamo detto finora vale per la forma del genere comico che conosciamo meglio: la commedia attica, che fiorì ad Atene a partire dall'inizio del V secolo a.C. Le sue origini remote (assai oscure) risalgono a feste agresti e ai riti dionisiaci della fertilità e della fecondità: l'ipotesi più probabile sull'etimologia del termine greco ko­modia (da cui il latino comoedia) lo fa derivare da kòmos («corteo», «processione») e ode («canto»), cioè «canto del corteo dei devoti di Dioniso»: il coro sarebbe stato il nucleo originario di questa, come dell'altra forma teatrale, la tragedia.

Il dramma dorico: Epicarmo

Sulla formazione, in età storica, e sulla caratterizzazione della commedia attica eser­citò un influsso sicuramente rilevante, anche se difficilmente valutabile per la scarsità della documentazione oggi disponibile, il genere parallelo del «dramma» dorico, il cui massimo rappresentate, Epicarmo di Siracusa, fu attivo in Sicilia molto prima (se­condo la testimonianza di Aristotele nella Poetica) dei primi commediografi attici, cioè già nel VI secolo, oltre che nei primi decenni del V.

Epicarmo - che fu molto apprezzato anche da Platone - scrisse dràmata (così li chiama Aristotele), commedie o farse in versi, di cui conserviamo solo titoli e fram­menti. Vi aveva largo spazio, insieme alla rappresentazione realistica della vita quoti­diana, anche la parodia mitologica, con una spiccata preferenza per i personaggi di Èracle (= Ercole) e di Odisseo (= Ulisse), protagonisti di avventure ispirate al mito, ma comicamente e grottescamente deformate: Eracle, per esempio, era presentato co­me un formidabile mangiatore e bevitore e dava spunto a iperboliche descrizioni e rap­presentazioni di scorpacciate e di bisbocce.

Caratteristica dei drammi epicarmei era anche la sentenziosità, tanto che furono compilate ben presto raccolte di gnòmai (= sentenze, massime di carattere generale) estrapolate dalle commedie e tramandate separatamente (lo stesso fenomeno si verifi­cherà poi per le commedie di Menandro, anch'esse ricchissime di sentenze).

La commedia attica

Tornando alla commedia attica, ricordiamo che i filologi di età ellenistica (III se­colo a.C.) distinsero tre fasi o momenti successivi nella sua evoluzione: la commedia «antica» (greco archàia), quella «di mezzo» o «mediana» (greco mése) e la comme­dia «nuova» (greco néa), rappresentate ciascuna da decine di autori, la cui imponente produzione è andata quasi completamente perduta.

Gli antichi - sempre inclini ad istituire «cànoni», cioè elenchi di autori eccellenti nei vari generi letterari - indicarono i massimi rappresentanti dell' archàia e della néa in due triadi di poeti: per la commedia antica Cratino, Èupoli, Aristofane (attivi ad Atene nella seconda metà del V secolo a.C.), per la commedia nuova Filemone, Difi­lo, Menandro (IV-III secolo a. C). Gli unici commediografi greci di cui possiamo leg­gere oggi opere intere sono i due massimi esponenti, rispettivamente, dell'archàia e della néa: Aristofane e Menandro; mentre degli altri si conservano soltanto frammen­ti, abbastanza numerosi ma per lo più di breve o brevissima estensione.

Aristofane

Di Aristofane (445-385 circa a. C.) ci sono state tramandate undici commedie (Acarnesi, Cavalieri, Nuvole, Vespe, Pace, Uccelli, Lisistrata, Tesmoforiazuse, Rane, Ecclesiazuse, Pluto), i cui argomenti sono strettamente connessi con l'attualità politica ateniese. Al centro degli interessi del poeta e del suo pubblico sono infatti le vicende ed i problemi dell'Atene contemporanea: la guerra del Peloponneso, che contrappose Atene a Sparta per quasi trent'anni (431-402 a.C: appunto in questo periodo fu rap­presentata la maggior parte delle commedie di Aristofane che conserviamo); gli scon­tri fra il partito della guerra e quello della pace; i mali e i pericoli della demagogia; la corruzione e il malcostume dominanti nella vita politica e giudiziaria; i rischi di de­generazione morale insiti nel nuovo programma educativo proposto dal movimento sofistico (e che il commediografo nelle Nuvole attribuisce a Socrate), ecc..

La potente carica fantastica ed espressiva di Aristofane è al servizio del suo impe­gno civile che si manifesta - secondo i moduli propri del genere comico - nella ridicolizzazione degli avversari (gruppi di potere, correnti d'opinione, singoli individui), at­taccati con tutte le armi dell'aggressione comica: la satira pungente, la caricatura grot­tesca, il sarcasmo feroce, la beffa, l'invettiva, il dileggio e anche l'insulto personale: l'abitudine di attaccare violentemente e direttamente singole persone, chiamandole per nome, era tipica, appunto, della commedia antica; Aristofane segue quest'uso, così come ricorre volentieri al turpiloquio, allo scherzo becero, al doppio senso osceno.

La commedia nuova. Menandro

Diversissima dalla commedia antica, nei temi e nello stile, è la néa che - dopo la parentesi della mése, di cui sappiamo molto poco - tocca il suo culmine con Menan­dro (342-291 a.C), quasi un secolo dopo Aristofane. Di Menandro si conservavano, fino alla fine dell'Ottocento, solo brevi frammenti citati in altri autori antichi e una raccolta di «sentenze». Fortunati ritrovamenti di papiri ci permettono oggi di leggere una commedia intera (Dyskolos, « Il misantropo ») e spezzoni abbastanza ampi di una decina di altre commedie (fra cui ricordiamo L'arbitrato, La donna di Samo, La donna tosata, Lo scudo).

La produzione menandrea rispecchia un contesto storico, politico e culturale pro­fondamente mutato rispetto all'Atene di Aristofane: in seguito al declino delle strut­ture della pòlis dopo la conquista della Grecia da parte di Alessandro Magno, la poli­tica non appassiona più il pubblico ateniese; e il dibattito intellettuale - di cui la com­media continua a farsi tramite, essendo in Grecia istituzionalmente e tradizionalmen­te assegnata al teatro la funzione non solo di intrattenere e divertire, ma anche di am­maestrare ed educare il pubblico - si sposta su temi psicologici e morali, sui problemi della vita quotidiana, specialmente per ciò che concerne le relazioni degli individui con l'ambiente famigliare e sociale. Vengono alla ribalta vicende di giovani innamorati ostacolati nei loro amori dalla severità di padri autoritari ed avari; tensioni e turba­menti fra giovani coniugi causati dalla gelosia, da incomprensioni o da equivoci; sto­rie complicate di fanciulle « esposte » (cioè abbandonate subito dopo la nascita, secon­do una pratica frequente nell'antichità) o rapite dai pirati e vendute a lenoni (= mercanti e sfruttatori di prostitute) che, dopo una serie di vicissitudini, ritrovano i genitori e possono sposare i giovani che le amano.

Le trame e il messaggio morale

Le trame sono molto complicate ma anche molto ripetitive; potremmo definirle romanzesche per gli elementi avventurosi, le peripezie, i colpi di scena, costituiti spe­cialmente dai «riconoscimenti» inaspettati e risolutori (del resto il genere del roman­zo è strettamente imparentato con la commedia). Su tutto domina la Fortuna: ad essa si deve, di regola, lo scioglimento felice, immancabile, come sappiamo, in un genere che ha la funzione di rasserenare il pubblico, trasmettendogli un messaggio ot­timistico e consolatorio, facendolo evadere, sia pure solo per breve tempo, in una di­mensione in cui (per esprimerci con termini desunti dalla psicanalisi) il principio di piacere trionfa sul principio di realtà.

Ma la commedia menandrea convoglia anche un chiaro, pur se spesso implicito, messaggio morale: il lieto fine appare come la meritata ricompensa di comportamenti ispirati alla ragionevolezza, al senso della misura, ai buoni sentimenti; al di là dei casi fortuiti, che non dipendono dall'uomo, e nonostante gli inevitabili errori, in cui chiunque può incorrere, le difficoltà si superano - dice o suggerisce il commediografo -, i con­trasti si appianano e l'armonia famigliare viene ricomposta, se ciascuno è disposto a riconoscere i propri limiti, ad ammettere i propri torti e a dimostrare comprensione e indulgenza verso le debolezze e le colpe altrui: la vita può essere più piacevole e sere­na grazie alla «filantropia» (= disposizione benevola verso il prossimo), all'amicizia, alla solidarietà e alla tolleranza reciproche.

Coerentemente con l'intento moralistico ed edificante, la comicità menandrea è mi­surata e pacata, non oltrepassa mai i limiti della decenza e del buon gusto. All'aggres­sività graffiante e corrosiva, alla violenza verbale della commedia antica subentrano un umorismo sorridente e mai volgare, l'arguzia bonaria, l'ironia sottile.

I personaggi

Per quanto riguarda i personaggi, essi sono il risultato di un processo di tipizzazio­ne iniziatosi già con l’archàia e che porta al formarsi di caratteri convenzionali, dotati di tratti costanti (che Menandro peraltro interpreta con duttilità e con spiccata ten­denza all'approfondimento psicologico): il vecchio padre severo e attaccato al dena­ro; il giovane perdutamente innamorato e sprovveduto, oppure scapestrato e senza mezzi, e dunque sempre bisognoso dell'aiuto di amici comprensivi e di servi astuti; la cortigiana avida e sfacciata, capace però anche di buoni sentimenti e di generosità; il soldato rozzo, prepotente e spaccone; lo schiavo pigro e pauroso, ma al tempo stes­so intelligente e scaltro, che trama ai danni del padrone vecchio per aiutare il padroncino; il lenone empio e crudele; oltre a vere e proprie «macchiette» con funzione esclusivamente comica, come il cuoco spavaldo e gradasso, o il parassita adulatore e ingordo.

Differenze rispetto alla commedia antica

Rispetto all’archàia, gli intrecci sono costruiti con maggior cura e con maggior preoc­cupazione per la verosimiglianza. Scompaiono gli elementi fantastici, paradossali, sur­reali, che abbondavano in Aristofane (dove, per esempio, il coro di alcune commedie è costituito da vespe, uccelli, rane, nuvole). La commedia di Menandro è definita da­gli antichi imitazione perfetta della vita comune. Non è certo una definizione da pren­dere alla lettera. Anche nella commedia nuova permane una serie di convenzioni tipi­camente teatrali, impensabili al di fuori della finzione scenica e dello speciale rappor­to che s'instaura fra il palcoscenico e gli spettatori: i monologhi, le battute «a parte» (che un personaggio pronuncia ad alta voce senza essere sentito dagli altri personaggi presenti sulla scena), l'apostrofe rivolta direttamente al pubblico specialmente - ma non soltanto - nei prologhi e negli epiloghi, ecc. Ma è evidente l'aspirazione alla vero­simiglianza, oltre che nello stile pianamente colloquiale, anche nella ricerca della na­turalezza sul piano della caratterizzazione psicologica, e della coerenza su quello della costruzione ed articolazione dell'intreccio.

Nella stessa direzione porta la drastica riduzione, fino all'eliminazione quasi tota­le, dell'elemento lirico-musicale, legato in Aristofane soprattutto alla presenza del co­ro. Quest'ultimo, nella néa, praticamente scompare; i canti corali - che erano nella commedia antica le parti più impegnate ideologicamente, più esplicitamente e scoper­tamente politiche - si trasformano in semplici intermezzi (o interludi) fra un atto e l'altro, puri riempitivi senza rapporto con l'azione scenica (tanto che il testo dei canti corali non viene neppure riportato dai papiri che conservano le commedie menandree). Il metro di gran lunga dominante è il trimetro giambico, cioè il verso tipicamente dia­logico, proprio delle parti semplicemente recitate, senza accompagnamento musicale. 

La commedia latina arcaica

Alla commedia nuova greca si collega direttamente la commedia latina, detta pal­liata perché l'ambientazione greca risalente ai modelli, e mantenuta dai poeti latini, comportava che gli attori indossassero il «pallio», un abito greco.

La. palliata nasce con Livio Andronico, il quale mise in scena, durante i ludi Ro­mani dell'anno 240 a. C. (data tradizionale d'inizio della letteratura latina), uno o più drammi, forse una tragedia e una commedia, tratti da originali greci. I frammenti troppo scarsi delle commedie di Andronico c'impediscono di valutare come il poeta latino abbia ri elaborato i modelli; si può supporre tuttavia che egli applicasse anche ai testi drammatici quella tecnica della traduzione artistica, sostanzialmente fedele all'origi­nale ma non letterale, che adottò per la sua versione dell'Odissea.

Anche Nevio (attivo sulle scene romane dal 235 al 200 circa) utilizzò certamente modelli greci, ma, per quanto possiamo giudicare dai frammenti, li rielaborò assai liberamente. Fu il primo poeta latino a fare uso della «contaminazione», cioè a inse­rire nel modello principale una o più scene tratte da altre commedie greche, dello stes­so o di altri autori. Pare inoltre che Nevio abbia caratterizzato il suo teatro comico in senso spiccatamente brillante, giocoso, buffonesco ed anche licenzioso, attingendo alla tradizione indigena della farsa popolare italica; e che abbia dato spazio ad allu­sioni e riferimenti all'attualità politica (quasi assenti nei modelli della néa).

Non sembra peraltro probabile che Nevio sia stato l'iniziatore della togata, cioè della commedia ambientata a Roma (invece che in Grecia), come hanno supposto al­cuni studiosi in base agli accenni a luoghi e costumi italici presenti in alcuni frammen­ti, e anche in base al fatto che parte dei titoli tramandati sono latini {Ariólus, Carbo­nado, Corollario, ecc.) e non greci (cioè costituiti da parole greche traslitterate in lati­no, come avviene per altri titoli neviani come Colax, Guminastìcus, ecc.). Smentisce tale supposizione il confronto con Plauto, le cui commedie contengono numerosi rife­rimenti a Roma e all'Italia, inseriti volutamente in contesti apparentemente incongrui per trarne effetti di sorpresa e di divertimento; esse inoltre sono tutte «palliate», cioè ambientate in città greche, pur avendo tutte titoli latini.

Plauto

Plauto (255 circa -184 a. C.) è il primo commediografo latino di cui leggiamo ope­re complete. Le venti commedie conservate derivano da originali appartenenti all'ambito della commedia nuova; in particolare si conosce con sicurezza l'autore del model­lo di una decina di commedie, tratte da opere di Menandro, Filemone, Difilo, i massi­mi esponenti della néa.

È evidente da molti indizi la grande libertà con cui Plauto ha modificato i testi greci per adattarli al pubblico romano, accogliendo in abbondanza elementi propri della tradizione popolare italica, specialmente della farsa atellana, caratterizzata da una comicità buffonesca ed anche grossolana. Plauto fa confluire questi elementi po­polareschi nelle strutture della néa, di cui conserva i personaggi e gli intrecci (facendo anch'egli uso della contaminatio), e crea con arte raffinatissima — pur nell'apparente rozzezza di certi spunti comici d'immediata presa sul vasto pubblico - opere di straor­dinaria vitalità e ricchezza stilistica ed espressiva.

Alla tradizione indigena sembra da attribuire anche un'altra caratteristica del tea­tro plautino che lo differenzia dalla néa (o almeno da Menandro, l'unico autore della commedia nuova che conosciamo bene): l'importanza della musica, attestata dall'ab­bondanza delle parti scritte in metri «lirici», che venivano cantate con l'accompagna­mento del flauto.

La commedia plautina non è realistica, com'era quella menandrea (considerata dagli antichi, come abbiamo già accennato, perfetta imitazione della vita quotidiana) e co­me vorrà poi essere quella di Terenzio che, sia pur sempre nei limiti della convenzio­nalità propria di ogni spettacolo teatrale, punterà sulla coerenza dell'azione e sulla verosimiglianza delle situazioni e dei caratteri. Il teatro di Plauto, al contrario, è il luogo della fantasia che si sbriglia liberamente, dell'evasione, del gioco, della festa come allegra sospensione e rovesciamento scherzoso della vita reale; in essa dominano e trionfano l'inverosimile, il paradossale, l'eccessivo, il caricaturale, il grottesco.

Cecilio e Terenzio

L'enorme successo che arrise alla produzione plautina lasciò nell'ombra altri auto­ri di commedie a lui contemporanei o di poco posteriori. Dopo la sua morte si affer­mò Cecilio Stazio che, a quanto risulta dai frammenti, si mantenne sulla linea seguita da Plauto per quanto riguarda la ricerca di una comicità più esplicita e più corposa rispetto a quella di Menandro (da lui scelto come modello preferito), ma fu più fedele agli originali greci nella condotta delle trame e nel tono moralistico e sentenzioso.

A Cecilio successe sulle scene romane, negli anni dal 166 al 160 a.C., Terenzio, di cui si è conservata l'intera produzione, costituita da sei commedie. Anche Terenzio predilige Menandro (autore degli originali di quattro commedie su sei); anch'egli adotta il procedimento della «contaminazione»; ma segue i modelli molto più fedelmente ri­spetto a Plauto, e si propone, come Menandro, non soltanto di divertire il pubblico, ma anche e soprattutto di educarlo e di elevarlo culturalmente e moralmente. L'accu­rata costruzione degli intrecci, il rispetto della verosimiglianza, lo stile pianamente col­loquiale e 'naturale', l'approfondimento della psicologia dei personaggi, l'atteggia­mento pensoso e riflessivo, sono tutti elementi funzionali alla trasmissione di un mes­saggio morale che corrisponde ad una visione della vita innovatrice rispetto alla men­talità romana tradizionale, più aperta e libera, specialmente nel campo dell'educazio­ne dei giovani e dei rapporti fra padri e figli.

Si riscontra in Terenzio un processo di astrazione iniziato già con Menandro, per cui la commedia tende non tanto a rispecchiare un determinato ambiente storico e so­ciale, rappresentandone la vita quotidiana nei suoi aspetti specifici e caratteristici, quanto a delineare situazioni e personaggi esemplari e a dibattere problemi d'interesse gene­rale e universale, come sono appunto quelli attinenti alle relazioni personali e ai con­flitti psicologici all'interno della famiglia.

La commedia togata

Temi analoghi erano al centro di un sottogenere comico che si sviluppò parallela­mente alla palliata ed ebbe il suo principale esponente in un autore, Lucio Afranio, vissuto poco dopo Terenzio (seconda metà del II secolo a.C): la commedia togata, così chiamata per l'ambientazione italica e il conseguente uso della toga (l'abito na­zionale romano) da parte degli attori. Si trattò presumibilmente (ma la documentazio­ne superstite è molto scarsa) di un tentativo di rinnovare un genere letterario d'imita­zione greca ormai ampiamente sfruttato, portando sulla scena squarci di vita romana; ma le trame e gli schemi, a quanto pare, rimasero quelli della néa, tant'è vero che il modello più seguito dallo stesso Afranio fu ancora e sempre Menandro.

L'atellana letteraria

Altro tentativo di ridar nuova vita al genere comico, di cui dopo Terenzio era ini­ziato l'irreversibile declino, fu l'effimera rinascita dell'atellana, la farsa popolare ita­lica d'origine osca, che aveva come protagonisti maschere fisse (Macco, Pappo, Dossenno, ecc.); essa fu riproposta in forma letteraria nei primi decenni del I secolo a. C. da Novio e da Pomponio. Questi stessi autori ripresero anche il filone comico della parodia mitologica, presente in Grecia fin dalle origini della commedia, specialmente nella farsa dorica di Epicarmo di Siracusa, poi molto sfruttato dalla comme­dia di mezzo e di cui si conserva un brillantissimo esempio nell'Anfitrione plautino.

Il mimo

Tuttavia, pur puntando su effetti di comicità grossolana ed anche volgare, Novio e Pomponio non riuscirono a vincere la concorrenza di un tipo di spettacolo che in età tardorepubblicana ed imperiale soppiantò la commedia, causandone il tramonto definitivo: il mimo, che rappresentava realisticamente, e senza maschera, quadri e mo­menti di vita quotidiana in brevi scene staccate, alternate a balletti e a canzoni (come nel moderno varietà). Il mimo conquistò i favori del vasto pubblico in quanto spetta­colo di puro divertimento ed evasione, per giunta assai licenzioso e reso più piccante dalla presenza sulla scena di attrici che impersonavano i ruoli femminili (che nella com­media erano invece sostenuti da attori vestiti da donne).

Il mimo aveva anch'esso dietro di sé una lunga tradizione: fin dal V secolo a.C. Sòfrone (anch'egli di Siracusa, come Epicarmo) aveva dato forma artistica a quelle che in precedenza erano improvvisazioni farsesche basate sull'imitazione della realtà (la parola greca mimos significa appunto «imitatore»). I mimi di Sofrone, che furono assai apprezzati ed amati da Platone, erano scritti in prosa ritmica. I più celebri autori latini di mimi scrissero invece in versi drammatici (usando specialmente il senario giam­bico, cioè il verso più comune anche nella commedia); essi furono Decimo Laberio e Publilio Siro, vissuti nell'età di Cesare, quando il mimo (già presente sulle scene romane almeno dai tempi della seconda guerra punica) giunse al culmine della popolari­tà e del successo.

Il pantomimo

In età augustea (nell'anno 22 a. C. secondo le fonti antiche) fu importato a Roma dalla Grecia un altro tipo di spettacolo, il pantomimo, che sotto l'impero eguagliò e superò la fortuna del mimo, suscitando entusiasmi a tutti i livelli, dagli strati sociali più bassi fino agli stessi imperatori (sappiamo che Caligola e Nerone si esibirono per­sonalmente come pantomimi): si trattava di azioni ispirate per lo più al mito, mimate, senza parole, da attori che erano anche e soprattutto abili danzatori e che venivano accompagnati nelle loro esibizioni da un'orchestra, composta di vari strumenti, e da un coro. Il pantomimo esaltava il virtuosismo degli interpreti, acclamati e idolatrati come «divi»; inoltre conquistava le platee con la sua spiccata licenziosità.

Declino della commedia

Nell'età di Augusto e nei secoli successivi qualche scrittore si cimentò ancora nella composizione di commedie, sia palliate sia togate; anzi, un grammatico liberto di Me­cenate, Gaio Melisso, aggiunse agli altri due un nuovo sottogenere, la trabeata, di cui erano protagonisti personaggi del ceto equestre, ragion per cui gli attori indossavano la trabéa, il mantello dei cavalieri. Ma si trattò di operazioni puramente letterarie, ten­tativi di recupero dotto di un genere teatrale ormai esaurito. È assai probabile che le commedie composte in età imperiale (tutte perdute) non fossero destinate al teatro ve­ro e proprio, ma all'esecuzione negli auditorio, le sale di lettura in cui le opere lettera­rie venivano lette dinanzi ad un pubblico colto e selezionato.

Certamente composto per la lettura in una ristretta cerchia di amici e non per la rappresentazione è un curioso esemplare di commedia scritto in Gallia all'inizio del V secolo d.C., che costituisce l'unico testo comico pervenutoci intero, oltre alle opere di Plauto e di Terenzio: l'anonimo Querolus sive Aulularia. Esso si rifà nel titolo e nei personaggi all’Aulularia plautina, ma presenta caratteri molto diversi da quelli della commedia classica sia nella forma (non è in versi, ma in prosa ritmica), sia nei conte­nuti, che rispecchiano la situazione sociale e culturale dell'epoca e dell'ambiente (l'a­ristocrazia provinciale) in cui l'opera è sorta.

Cenni sulla prosecuzione del genere nelle letterature medievale e moderna

Le commedie di Terenzio, comprese nei programmi scolastici fin dall'antichità, con­tinuarono ad essere lette durante tutto il Medioevo sia per i pregi della lingua e dello stile (assai più semplici e regolari rispetto a Plauto), sia per il loro carattere educativo e moralmente positivo. Esse diedero luogo ad imitazioni, in testi tuttavia destinati alla lettura e non alle scene, per l'eclisse, in età medievale, del teatro di tipo tradizionale, sostituito da varie forme di sacre rappresentazioni. Nel X secolo una monaca di Gandersheim (nella Germania nordoccidentale), di nome Rosvita, scrisse sei drammi in latino, in prosa rimata, ispirati al desiderio di contrapporre agli argomenti e ai perso­naggi di Terenzio (pur scelto e seguito come modello) vicende e figure esemplari ed edificanti (specialmente di vergini e di màrtiri).

Da Terenzio, ma anche da Plauto e da Ovidio deriva la commedia latina elegiaca fiorita in Francia nel XII secolo: si tratta di drammi in distici elegiaci, evidentemente destinati alla lettura, anche perché alternano parti dialogate ad altre narrative: ricor­diamo il Geta o Amphitryon e VAulularia di Vitale di Blois.

Le commedie di Plauto e di Terenzio furono riportate sulle scene in età rinasci­mentale, sia in latino sia in traduzione italiana; e furono poi riprese, rielaborate e imi­tate innumerevoli volte, esercitando un enorme influsso su tutto il teatro comico mo­derno almeno fino al Settecento.

Fra le prime commedie d'imitazione classica, nate negli ambienti delle corti italia­ne, ricordiamo la Cassarla (1508) e i Supposlti (1509) di Ludovico Ariosto, la Calandrla del Bibbiena (1513), la Clizia di Niccolò Machiavelli (1525). Vistosa e voluta è in questi testi (e in molti altri successivi) la derivazione plautina e terenziana, negli intrecci complicati, nei personaggi stereotipati, nelle situazioni comiche (per esempio, nella Calandrta, il tema dei simillimi, attinto ai Menaechmi di Plauto, o, nella Clizia, la beffa delle «nozze maschie» ripresa dalla Casina plautina, ecc.), nello spazio note­vole dato a scene farsesche e buffonesche. Tuttavia negli schemi convenzionali viene calata la realtà contemporanea di cui la commedia, secondo la sua più genuina e ca­ratteristica vocazione, tende a farsi rispecchiamento giocoso e burlesco, talora anche polemico e satirico.

Sensibile è inoltre, nelle opere che abbiamo citato, l'influsso di un'altra importan­te matrice del teatro comico rinascimentale, la novellistica medievale (influsso parti­colarmente evidente nell'altra commedia del Machiavelli, la Mandragola, che si può considerare il capolavoro del genere comico nel Cinquecento italiano).

Anche la Commedia dell'Arte, che sorse in Italia verso la metà del Cinquecento, fu influenzata in misura notevolissima dai classici, sia pure indirettamente, ossia per il tramite della commedia letteraria, da cui riprese trame, spunti, motivi, personaggi, intrecciandoli liberamente con elementi attinti al teatro popolare. Anche e soprattutto attraverso la Commedia dell'Arte - che si diffuse in tutta Europa, riscuotendo ovun­que straordinario successo - Plauto e Terenzio continuarono ad esercitare il loro in­flusso sul teatro comico moderno, sia sul versante della commedia d'intreccio (o d'in­trigo), sia su quello della commedia di carattere (nonché nell'ambito di quel vitalissimo filone del teatro comico che è costituito dall'opera buffa).

Pur nella varietà multiforme degli esiti nelle diverse epoche e nelle diverse lettera­ture, il genere comico conserva nel corso dei secoli alcuni tratti fondamentali già pre­senti nei due autori latini e risalenti, in ultima analisi, alla commedia nuova greca:

-  la complicazione avventurosa e romanzesca delle trame, ricche di peripezie, equi­voci, inganni e beffe, scambi di persona, travestimenti, riconoscimenti, senza preoc­cupazioni di verosimiglianza, ma con la ricerca di effetti di sospensione e di sorpresa;

-  il rilievo centrale dato di regola al tema dell'amore, per cui la vicenda ruota quasi sempre intorno alla storia di uno o di più amori ostacolati e alla fine felicemente realizzati nel matrimonio; si nota in particolare la frequenza con cui ricorre la doppia coppia d'innamorati, tipica del teatro terenziano;

-  la tipizzazione, ora più ora meno marcata, dei personaggi, che restano in gran parte gli stessi: il giovane innamorato languido e sospiroso, il padre burbero, il vec­chio avaro, il misantropo, il servo insolente e scaltro, l'amico intraprendente e talora rivale in amore, il soldato smargiasso e sciocco, il medico ciarlatano, ecc.

-  le implicazioni morali o moralistiche più o meno accentuate; esse diventano centrali nella cosiddetta «commedia a tesi», di cui già Menandro e Terenzio si possono consi­derare, almeno in alcuni casi, rappresentanti;

-  convenzioni sceniche come i monologhi, gli «a parte», le scene di origliamento, ecc.

Per quanto riguarda invece gli ingredienti farseschi e buffoneschi (scambi d'insul­ti, bastonature, danze grottesche, lazzi scurrili, ecc.), essi derivano non soltanto e non tanto dalla commedia antica (in Terenzio sono quasi assenti) quanto piuttosto da una tradizione ininterrotta di teatro popolare a cui già attingeva, attraverso la farsa itali­ca, Plauto, modello canonico e campione insuperato di questo tipo di comicità 'bas­sa' ma sempre attuale, in quanto fa leva su meccanismi e reazioni psicologiche ele­mentari, e proprio per questo è sfruttata dal teatro comico di ogni tempo.

Queste caratteristiche generali sono presenti anche in moltissime commedie che non si riallacciano direttamente e specificamente a modelli classici: basti ricordare, per quanto riguarda i personaggi, gli innumerevoli servi scaltri come Arlecchino, Truffaldino, Sca­pino, o lo stesso Figaro, tutti imparentati in vario modo con i servi plautini; o i vari Capitani Fracassa, Spaventa, Matamoros, ecc., che hanno nel Miles gloriosus il loro prototipo; per quanto riguarda le situazioni, il fortunatissimo tema dei simulimi che si ritrova, per esempio, nella Commedia degli errori e nella Dodicesima notte di Sha­kespeare, nei Due gemelli veneziani di Carlo Goldoni, ecc..

Vi furono però anche numerose riprese, imitazioni e rielaborazioni degli originali latini: ci limitiamo a citare un capolavoro, L'avaro di Molière, che ha derivato dal­l'Aulularia di Plauto il carattere del protagonista, le linee generali della trama e anche singole scene. Lo stesso Molière fu autore di un Anfitrione ispirato all'omonimo mo­dello plautino (già più volte imitato in precedenza da autori italiani, francesi, spagno­li, portoghesi e tedeschi), al cui successo si deve l'uso antonomastico dei nomi dei pro­tagonisti, Anfitrione e Sosia, tuttora diffuso.

La straordinaria fortuna di questo testo plautino è indicata significativamente dal titolo Anfitrione 38 che Jean Giraudoux ha dato ad una sua commedia del 1929 rife­rendosi al numero dei rifacimenti anteriori, a lui noti, dell'opera di Plauto.

Oralità dell'epica greca antichissima 

Il termine «epica» deriva dal greco èpos che significa «parola», «discorso» e an­che, in un'accezione più ristretta, «discorso in versi», «poesia». Specificamente è chia­mata «epica» in Grecia la poesia in esametri (detti appunto èpe, plurale di épos). Fin dalle origini e per tutto il corso delle letterature greca e latina, l'esametro è infatti il verso proprio del genere epico; ed anzi costituisce l'unico tratto distintivo costante, insieme ad un generico carattere narrativo o espositivo, di un genere letterario diffici­le da definire con precisione per la varietà delle sue manifestazioni.

La più antica poesia epica greca era recitata, in età preistorica, dai «rapsòdi», sor­ta di cantastorie che eseguivano pubblicamente, nelle riunioni festive, composizioni proprie o altrui, e le tramandavano oralmente da una generazione all'altra. L'oralità della primitiva produzione epica greca - oralità che riguardava i tre livelli della com­posizione, della esecuzione e della trasmissione - trova paralleli in molte altre civiltà e culture, da quella egiziana a quella babilonese a quella indiana antica, fino alle tradizioni epiche occidentali di età medievale (anglosassone, germanica, scandinava, ecc.).

In tutti questi casi l'epos nasce dalla volontà di conservare e di tramandare un pa­trimonio di storie leggendarie di cui sono protagonisti nobili personaggi dotati di virtù eccezionali e capaci di imprese straordinarie; e nella rievocazione del passato eroico si affermano e si celebrano i valori in cui si riconoscono una collettività, un popolo o un gruppo sociale.

Tradizione orale e registrazione dell'epica omerica

La produzione rapsodica greca, o una parte di essa, è confluita nei due poemi omerici, l’lliade e l'Odissea. In essi un poeta chiamato Omero, la cui figura storica ci sfugge irrimediabilmente, raccolse e rielaborò materiali precedenti, frutto di una lunga tradizione di epica orale, organizzandoli in due opere di grandi dimensioni, composite e non prive di contraddizioni, ma strutturate ciascuna in modo unitario e accomunate dalle tecniche narrative e dallo stile.

La spia più evidente dell'origine orale dell'epica omerica è la presenza nei due poe­mi di un vasto e complesso sistema di formule, cioè di espressioni stereotipate che ri­corrono invariate in contesti "diversi è"che avevano evidentemente la funzione di facili­tare la composizione improvvisata, la memorizzazione e la trasmissione dei testi du­rante la lunga fase che ne precedette la redazione scritta. La formularità propria dei poemi omerici diventa poi un elemento caratterizzante del genere letterario, che con­ferisce ai testi un'impronta tipicamente e inconfondibilmente epica; e come tale si con­serva anche quando cambiano le modalità di fruizione e l'epos non è più comunicato e tramandato oralmente: tratti formulari si ritrovano infatti, sia pure in misura mode­sta, anche nell'epica latina, dove ovviamente costituiscono un fatto puramente lette­rario, d'imitazione omerica, non legato all'oralità.

Sull'epoca in cui i poemi omerici furono «registrati», cioè sul momento del pas­saggio dalla fase della tradizione orale a quella scritta, le opinioni degli studiosi non sono concordi. Alcuni pensano che siano stati messi per iscritto già nell'VIII secolo a.C, altri ritengono più probabile che la trascrizione sia avvenuta per la prima volta soltanto nel VI secolo, ad Atene. Le due opere furono poi suddivise ciascuna in 24 libri, o canti, dai filologi di età ellenistica (III secolo a.C.). Esse divennero fin dall'i­nizio e rimasero attraverso i secoli il testo-base della letteratura greca, posto a fonda­mento dell'istruzione scolastica e considerato il punto di partenza non solo del genere epico, ma di tutti i generi sia della poesia sia della prosa.

L'Iliade e l’Odissea

Le vicende narrate nell'Iliade e nell'Odissea rientrano nel cosiddetto «ciclo troia­no», cioè nel complesso di miti e di leggende connessi con la decennale guerra condot­ta vittoriosamente in età preistorica dagli eroi achei (cioè greci) contro la potente città di Troia (detta anche Ilio), in Asia Minore. L'Iliade racconta un episodio dell'ultimo anno della guerra. Achille, il guerriero più forte tra gli Achei, si ritira dal combatti­mento, adirato in seguito ad una contesa con Agamennone, condottiero supremo dell'esercito greco. Indeboliti dall'assenza di Achille, gli Achei rischiano la sconfitta; ma quando Patroclo, l'amico prediletto di Achille, viene ucciso in battaglia da Ettore, il più valoroso eroe troiano, l'ira di Achille si volge contro i Troiani, e il fortissimo guerriero riprende le armi per vendicare l'amico; il poema si chiude con l'uccisione di Ettore - che prelude alla prossima conquista di Troia da parte dei Greci - e con i suoi funerali.

L'Odissea racconta il ritorno in patria (greco nóstos) di uno degli eroi greci con­quistatori di Troia: Odisseo (latinamente Ulisse). Mentre l'Iliade è poema guerresco per eccellenza, l’Odissea è un racconto di viaggi e di avventure (tanto che può essere considerato l'archetipo remoto del romanzo). Essa rappresenta, proiettandola nel pas­sato, una situazione politica, economica e sociale meno arcaica rispetto all'Iliade, ed anche una visione più «moderna» e più complessa dell'uomo e dei rapporti umani. Narra dapprima di Telemaco, figlio di Ulisse, che va a Pilo e a Sparta in cerca di noti­zie del padre, non ancora tornato nella sua isola, Itaca, dopo dieci anni dalla fine del­la guerra; descrive poi l'arrivo di Ulisse, naufrago, nella terra dei Feàci dove, durante un banchetto, l'eroe racconta al re e alla regina che l'hanno ospitato il suo viaggio avventuroso da Troia: l'incontro con il Ciclope Polifemo, la sosta di un anno presso la maga Circe, la discesa agli inferi, il superamento dei pericoli rappresentati dalle Si­rene e da Scilla e Cariddi, la perdita dei compagni puniti per aver ucciso le giovenche sacre al Sole, il lungo soggiorno presso la ninfa Calipso. Aiutato dai Feaci, Ulisse ritorna poi a Itaca e riconquista il regno e la fedele sposa Penelope, uccidendo i Proci, che avevano occupato la reggia e usurpato il potere, pretendendo che fra di loro Penelope scegliesse un nuovo marito.

I filoni epico-eroico ed epico-storico

Pur nella differenza degli argomenti e della struttura compositiva, sia l'Iliade sia l'Odissea appartengono al filone «eroico» dell'epos, di cui sono i capostipiti. L'epica eroica presenta notevoli punti di contatto (come osservava già Aristotele nella sua Poe­tica) con un altro genere letterario antico: la tragedia. Entrambi hanno infatti in comune la materia mitico-storica, e in particolare, come si esprime Aristotele, «l'imita­zione di fatti nobili», compiuti da personaggi di condizione sociale elevata (eroi, re, grandi condottieri), dotati di eccezionali qualità fisiche e morali; anche lo stile tragico è simile a quello epico per la sua altezza o «sublimità», adeguata alla nobiltà degli argomenti. I due generi differiscono tuttavia profondamente, oltre che per il metro, per il carattere narrativo dell'epos di contro al carattere «drammatico» della trage­dia: in quello le vicende sono raccontate, mentre in questa i fatti vengono rappresen­tati sulla scena come se avvenissero sotto gli occhi degli spettatori. Caratterizzano inoltre l'epos, differenziandolo dalla tragedia, la durata dell'azione e il rapporto temporale tra la vicenda e la sua «imitazione»: l'azione tragica tende infatti a mantenersi nei limiti di una sola giornata o a superarli di poco (è ancora Aristotele a fare questa os­servazione), mentre l'epopea non ha limiti di tempo; inoltre il tempo del dramma è il presente, perché i fatti sono riprodotti come se si svolgessero nel momento in cui vengono rappresentati, mentre il tempo dell'epos è il passato, spesso remoto, distante e staccato dal presente, rievocato attraverso il racconto. Tipica del poema eroico (dai poemi omerici alle opere che ad essi si ispirano, come l’Eneide di Virgilio) è la trasfi­gurazione mitica del passato, il tempo degli eroi in cui sono proiettati ideali e valori: l'epos tende sempre ad una forte connotazione simbolica e ideologica; spesso (come in Virgilio) assume una funzione celebrativa in senso nazionalistico e patriottico.

Carattere ancor più spiccatamente celebrativo ed encomiastico ebbe, sia in Grecia sia a Roma, il poema epico-storico, che del poema eroico costituisce una variante, man­tenendone le strutture e differenziandosene solo in quanto narra vicende di storia più recente, talvolta anche contemporanea all'autore, per lo più intrecciate variamente con il mito. Del poema epico-storico non si è conservato alcun esemplare greco. Esso ha avuto i suoi più cospicui rappresentanti, come vedremo, nella letteratura latina.

Caratteristiche formali del poema eroico

Per quanto riguarda gli aspetti formali, il poema eroico da Omero in poi è caratte­rizzato dalla narrazione ampia e particolareggiata delle imprese dei protagonisti, dal­l'inserzione di lunghi discorsi in forma diretta, dalla presenza di frequenti similitudi­ni, da descrizioni, anche molto estese, di persone, luoghi, oggetti, talora con funzione puramente o prevalentemente esornativa (per esempio l'ampia descrizione dello scudo di Achille nell'Iliade, a cui farà riscontro quella dello scudo di Enea nell'Eneide).

Tópoi, cioè situazioni, temi e motivi ricorrenti, sono inoltre: i concili degli dèi e altre scene «divine» (in cui gli dèi agiscono e parlano fra loro); interventi di divinità che appaiono ai mortali sotto false sembianze; «cataloghi», cioè rassegne, di eserciti e di condottieri; scene di battaglia e duelli; assemblee dell'esercito o dei cittadini; ban­chetti, sacrifici agli dèi, giochi funebri in onore di un eroe defunto, sogni profetici con apparizioni di morti e di divinità.

I grandi cicli epici

Appartenevano al filone del poema eroico molte opere non conservate, relative sia al ciclo troiano (nel quale rientra anche il più importante poema epico latino, l'Eneide, che narra il viaggio di un eroe troiano profugo dalla patria distrutta), sia ad altri cicli epici, come quello delle storie di Eracle (latinamente Ercole) narrate in varie Eracleidi, tutte perdute, o quello tebano, con le storie di Edipo re di Tebe, dei suoi ante­nati e dei suoi figli, rievocate in numerose Tebaidi (tutte perdute, salvo quella del poe­ta latino Stazio), fra cui fu celebre (e molto apprezzata da Platone) quella di Antimaco di Colofone (secoli V-IV a.C.).

Le Argonautiche di Apollonio Rodio

Un'altra saga, quella degli Argonauti, fornisce la materia del racconto all'unico poema eroico greco di età antica conservato per intero, oltre all'Iliade e all'Odissea: le Argonautiche («Storie degli Argonauti») di Apollonio Rodio, poeta che fu il prin­cipale rappresentante, insieme a Callimaco, della letteratura detta «alessandrina», in quanto ebbe ad Alessandria d'Egitto il suo centro culturale, particolarmente fiorente fra il IV e il II secolo a.C. grazie al mecenatismo dei re egiziani.

Apollonio, nato ad Alessandria ma chiamato Rodio per aver soggiornato a lungo nell'isola di Rodi, visse nel III secolo a. C. Il suo poema - in quattro libri, ossia molto più breve dei poemi omerici, in ossequio a una poetica che prescriveva brevità, conci­sione e raffinata elaborazione formale - racconta (come l'Odissea) un viaggio avven­turoso, compiuto da un gruppo di eroi greci appartenenti alla generazione precedente quella dei partecipanti alla guerra di Troia.

Imbarcatisi sulla nave Argo, la prima mai costruita dagli uomini, gli Argonauti, guidati da Giasone, si recano in Cólchide (regione asiatica ad est del Mar Nero) per conquistare il preziosissimo «vello d'oro» (la pelliccia del mitico montone che aveva trasportato in Cólchide l'eroe greco Frisso); l'impresa riesce grazie all'aiuto dato da Medea, figlia del re della Cólchide, a Giasone di cui si è innamorata.

Novità dell'epos di Apollonio 

Le Argonautiche conservano i tratti tipici dell'epica tradizionale, ma presentano significative differenze rispetto ad Omero. Le novità più rilevanti dal nostro punto di vista (cioè per gli influssi sull'epica latina) sono:

-  il collegamento del passato con il presente attuato attraverso l'eziologia (= spie­gazione delle cause o delle origini: aitia e àition in greco significano appunto «causa, origine»). Mentre il passato dei poemi omerici è 'assoluto', cioè staccato dal presente, Apollonio (come poi Virgilio) storicizza e attualizza il mito cercando le sue tracce nel presente: nomi di luoghi, riti, usanze, tradizioni e fatti contemporanei trovano la loro spiegazione nella preistoria; i due viaggi degli Argonauti, di andata e di ritorno, forni­scono al poeta innumerevoli occasioni per digressioni eziologiche, in cui egli può sfog­giare la sua ricchissima erudizione mitologica e geografica;

-  lo spazio notevole dato ad una storia d'amore inserita nella vicenda epica. In questo Apollonio sarà seguito e imitato da Virgilio: l'innamoramento di Medea per Giasone, narrato nel libro III del poema, è il diretto precedente dell'episodio dell'a­more di Didone per Enea, nel IV libro dell'Eneide.

L'epillio

Nella stessa età alessandrina in cui visse Apollonio Rodio, nacque una nuova for­ma di epos, l’epillio (letteralmente «pìccolo epos»), il poemetto in esametri (talora anche in distici elegìaci) di argomento mitologico.

Esso si distingue programmaticamente dal grande epos non solo per la breve esten­sione, ma anche perché narra un episodio marginale del mito, soffermandosi su parti­colari della vita quotidiana e su aspetti psicologici e sentimentali inconsueti nel poema eroico tradizionale.

— L'epillio più famoso nell'antichità fu l'Ècale di Callimaco (poeta vissuto ad Ales­sandria d'Egitto nel III secolo a.C), di cui rimangono solo frammenti. Vi si narrava dell'ospitalità offerta all'eroe Teseo, durante una delle sue imprese, da un'umile vec­chia di nome Ècale, a cui Teseo rendeva omaggio dopo la morte di lei istituendo un culto in suo onore: così anche nell’epillio veniva inserito l'elemento eziologico, tipico dell'arte alessandrina.

Il filone cosmogonico-mitologico

Accanto al genere principale del poema eroico (cui si collega il sottogenere dell'epillio) l'epica greca presenta altri importanti filoni che trovano i loro capostipiti non in Omero ma nelle opere di un altro antichissimo poeta: Esiodo. Originario dell'Asia Minore ma vissuto ad Ascra, in Beozia (nella Grecia continentale) nell'VIII o forse tra l’VIII e il VII secolo a.C., Esiodo scrisse un poema in esametri (di poco più di mille versi) intitolato Teogonia (lett. «Generazione degli dèi»), in cui il racconto ab­braccia un vastissimo spazio di tempo, delineando la storia del mondo dal caos primi­genio alla serie delle successive generazioni divine ed eroiche. La Teogonia inaugura un filone cosmogonico e mitologico in cui s'inserirà, come vedremo, il poeta latino Ovidio con le sue Metamorfosi.

La poesia catalogica

D'argomento mitico era anche un'altra operetta in esametri attribuita dagli antichi ad Esiodo (ma oggi si dubita della sua autenticità), di cui si conservano solo frammen­ti: Catalogo delle donne, un elenco di eroine mitiche di ciascuna delle quali era nar­rata in breve la vicenda. L'opera era detta anche Eòie dalla formula ricorrente e oie = « o quale», «o come», che introduceva le sezioni relative ai vari personaggi.

La poesia catalogica d'argomento mitico, in quanto poesia erudita, troverà ampio spazio, anche al di fuori del genere epico, nella produzione di età alessandrina e in quella romana da essa influenzata. Del resto il catalogo (cioè l'enumerazione), come si è già accennato, è un tópos presente anche in Omero: ricordiamo per esempio il celebre catalogo delle navi nel II libro dell'Iliade e il catalogo delle eroine mitiche nel libro XI dell'Odissea.

Il poema didascalico

Un'altra importantissima opera esiodea è un poemetto in esametri (di circa 800 versi) intitolato Le opere e i giorni: essa è il primo esempio di poema didascalico, avente cioè carattere non narrativo ma espositivo ed esplicite finalità di ammaestramento.

Le opere e i giorni contengono precetti relativi all'agricoltura e alla navigazione ed altre norme e consigli attinenti alla vita pratica. L'intento del poeta non è solo d'im­partire insegnamenti tecnici, ma anche e soprattutto di trasmettere un messaggio mo­rale: egli afferma il valore dell'onestà e della giustizia e propone una concezione etico-religiosa del lavoro, presentato come dura necessità che la divinità ha imposto all'uo­mo, ma anche come strumento di benessere materiale e di elevazione morale.

Due poemi didascalici di argomento filosofico (di cui si conservano solo frammen­ti) scrisse nella seconda metà del V secolo a.C. Empedocle di Agrigento; i titoli delle due opere erano Perì physeos («Sulla natura») e Katharmòi («Purificazio­ni»). In essi l'autore si proponeva di dare una spiegazione globale della realtà fisica e umana, illustrando le sue teorie sugli elementi costitutivi dell'universo e sull'anima. Egli si presentava come ispirato dalla divinità e investito della missione di trasmettere agli uomini un messaggio di verità e di salvezza; la sua opera era caratterizzata da una forte tensione speculativa e mistica e da una fantasia viva e potente.

Poemi didascalici di età ellenistica

La produzione epico-didascalica fu abbondante specialmente in età ellenistica, dal IV secolo a. C. in poi. Una delle pochissime opere conservate è un poema d'argomen­to astronomico e meteorologico che ebbe grande fortuna sia in Grecia sia a Roma: i Fenomeni di Arato di Soli (città della Cilicia, in Asia Minore; ma il poeta visse ad Atene e poi in Macedonia, dove scrisse la sua opera intorno alla metà del III secolo a.C). Il poema ha carattere spiccatamente tecnico ed erudito; esso, come vedremo, fu tradotto più volte in latino e fu utilizzato come fonte da vari poeti fra cui Virgilio.

Degno di menzione per l'influsso che esercitò sulla poesia didascalica latina è an­che Nicandro di Colofóne (II secolo a.C), di cui ci restano due poemetti sui Rimedi contro i morsi di animali velenosi e sui Contravveleni, Nicandro scrisse inoltre Geor­giche e Metamorfosi, non conservate.

L'epica latina arcaica

L'epica è presente nelle lettere latine fin dalle origini. Infatti lo stesso Livio Andro­nico, che fu autore di quel primo testo teatrale con cui convenzionalmente si fa inizia­re la letteratura in Roma, curò una versione in saturni dell'Odissea.

Poco dopo, questa propensione per l'epos trovò un'espressione originale nelle opere di Nevio e di Ennio, che composero rispettivamente il Bellum Poenicum (in saturni) e gli Annales (in esametri). Questi autori si rivolsero entrambi al filone dell'epica sto­rica, già coltivato in Grecia, sfruttandolo per celebrare le gloriose imprese del popolo romano e per esaltare i suoi grandi ideali. Essi trattarono pertanto eventi recenti e contemporanei, non senza tuttavia nobilitarli col ricorso al mito, che s'intrecciava variamente alle vicende storiche.

Per quanto ci è dato capire dagli scarsi frammenti, in questi poemi veniva applica­to a un contenuto moderno il tradizionale impianto dell'epos mitologico (interventi divini, digressioni, descrizioni, ecc.) atto a garantire una solenne grandiosità alla nar­razione. Fu soprattutto il poema di Ennio che, pur inserendosi con decisione nella tra­dizione greca (l'abbandono del saturnio e l'adozione dell'esametro sono un segno evi­dentissimo di questa intenzione), seppe farsi interprete dei valori della società romana con tale efficacia da divenire un vero e proprio epos nazionale e da condizionare lun­gamente la produzione successiva.

Nell'età arcaica l'epica fu infatti essenzialmente annalistica, come attestano le opere (quasi completamente perdute) di Ostio e di Furio Anziate. Questi autori trattarono entrambi di avvenimenti contemporanei: il primo col suo Bellum Histricum (o Annales belli Histrici) raccontava la guerra istrica conclusa nel 129 a. C. da Gaio Sempro­nio Tuditano; il secondo incentrava la narrazione dei suoi Annales sulla vittoria con­tro i Cimbri, riportata nel 101 a.C. ai Campi Raudii da Quinto Lutazio Càtulo.

L'epica nel I secolo a. C.

Più variato è il panorama che ci offre la tarda repubblica. Continua il filone stori­co, con una serie di opere che non ci sono pervenute: il grande oratore Quinto Orten­sio Òrtalo si cimenta in un poema sulla guerra marsica dell'87 a.C; Cicerone canta le imprese di Mario nel Marius e tratta gli avvenimenti di cui è stato protagonista nel De consulatu suo e nel De temporibus suis; Furio Bibàculo scrive Annales belli Gallici sulla guerra gallica condotta da Cesare; Varrone Atacino compone un Bellum Sequanicum sulla campagna cesariana del 58 a.C.

Anche l'epica eroica suscita notevole interesse, come attestano la traduzione dell’Iliade di Gneo Mazio (nell'età di Siila) e soprattutto la versione delle Argonautiche di Apollonio Rodio di Varrone Atacino (l'autore del Bellum Sequanicum). Quest'ulti­ma opera in particolare documenta la penetrazione nella cultura romana di uno dei capolavori dell'ellenismo e la formazione di un gusto consapevolmente e marcatamente alessandrino.

I più spregiudicati assertori di tale tendenza furono i neòteroi, che non si peritarono di manifestare una spiccata insofferenza per l'epos tradizionale: Catullo liquidava cru­damente gli Annales di un certo Volusio come cacata charta. In questa loro posizione i poetae novi si mostravano eredi diretti delle dottrine di Callimaco (III secolo a. C), che giudicava improponibile ai suoi tempi il poema eroico di grande ampiezza e sosteneva in­vece l'esigenza di forme poetiche alternative, brevi e raffinate, come l'epillio.

L'epillio appunto ebbe grande fortuna in ambito neoterico: celebri esempi ne furo­no la Zmyrna di Elvio Cinna e la Io di Licinio Calvo, entrambe perdute. Ci sono inve­ce pervenuti alcuni altri pregevoli esemplari di epilli, come il carme 64 di Catullo, la Ciris e il Culex (compresi nell’Appendix Vergiliana, ma di attribuzione e datazione incerte). Essi ci consentono una buona conoscenza di questo tipo di poema che, svi­luppando la lezione degli alessandrini, trattava il mito nei suoi aspetti secondari, me­no noti e comunque deliberatamente non eroici, spesso erotici e patetici; aveva esten­sione relativamente breve e presentava una struttura per lo più volutamente asimme­trica, impiegando tecniche narrative raffinate e artificiose; e soprattutto ostentava una forma squisitamente elaborata.

La poesia didascalica nell'età di Cesare

Oltre all'epillio (coltivato non soltanto dai neòteroi ma anche da chi li avversava, come Cicerone: molto probabilmente erano epilli i suoi Glaucus e Alcyóne, non con­servati), nell'età di Cesare ebbe grande fortuna il poema didascalico. Anche questa predilezione risale al gusto alessandrino che si veniva rapidamente affermando in Ro­ma: Callimaco e gli altri poeti ellenistici avevano infatti sancito l'eccellenza del magi­stero poetico di Esiodo, legittimando così non solo il filone della poesia mitologica (che faceva capo alla Teogonia), ma anche quello della poesia didascalica, di cui erano il prototipo Le opere e i giorni e che si era autorevolmente affermato in età elleni­stica specialmente con i Fenomeni di Arato.,

Proprio questo poema astronomico e meteorologico esercitò un indubbio fascino sui Romani colti e fu oggetto da parte di Cicerone di una versione poetica, Aratea, che inaugurò (come vedremo) una consistente serie di traduzioni, imitazioni e adatta­menti.

Nel medesimo gusto per la poesia scientifica si inserisce l'interesse per il Perì physeos («Sulla natura») di Empedocle, che ci è attestato dagli Empedoclea, un poema, completamente perduto, di un certo Sallustio (che alcuni studiosi vogliono iden­tificare con lo storico). Da Empedocle trasse impulso per la sua opera anche Lucrezio, che nel De rerum natura (titolo corrispondente a quello dell'antico pensatore greco, cui lo scrittore latino rende espressamente omaggio in un passo del I libro) espose le dottrine epicuree con grande fervore intellettuale, vigore poetico e sensibilità artistica.

Il capolavoro lucreziano costituisce il culmine di questa poesia didascalica rivolta alla filosofia e alla scienza della natura che era rappresentata, oltre che dal citato poe­ma di Sallustio, dal De rerum natura di Egnazio (di cui abbiamo scarsissimi frammen­ti) e dalla Chorographia, opera geografica (documentata anch'essa per noi da pochis­simi versi) di Varrone Atacino, l'autore del Bellum Sequanicum e della versione delle Argonautiche. Quest'ultimo autore compose anche una Ephemèris, di cui ci rimango­no due frammenti che traducono Arato.

Virgilio

Le forme di cui abbiamo finora trattato continuano ad essere ampiamente coltiva­te nell'età di Augusto e trovano la loro più alta espressione nella grande personalità di Virgilio. Questi, dopo l'esperienza della poesia bucolica, si rivolge al poema didascalico, componendo le Georgiche. In esse egli rinuncia deliberatamente alla prospettiva scientifico-filosofica di Lucrezio per riprendere la tematica consacrata dal capostipite del filone: Le opere e i giorni di Esiodo; non si propone infatti di esporre le verità di un sistema dottrinale, ma di illustrare e di celebrare la vita dei campi.

Questa generale impostazione esiodea non esclude tuttavia che nel corso della trat­tazione si riveli un consistente influsso non solo dell'opera lucreziana, ma anche della didascalica alessandrina e in particolare di Arato (lo stesso titolo, del resto, rimanda ai Gheorghikà di Nicandro di Colofone). Nonostante questi palesi e anzi osten­tati ascendenti, il poema virgiliano risulta vigorosamente originale perché esprime va­lori e ideali profondamente sentiti dall'autore. Il senso della natura, la coscienza della dignità della vita contadina, la convinzione del significato morale del lavoro sono i principali temi che percorrono l'esposizione e che emergono diffusamente nei brani digressivi che la sostengono e la variano.

Uno di questi brani, il finale del libro IV, appare particolarmente interessante per­ché costituisce un mirabile esemplare di epillio. In questo caso la breve struttura del poemetto è inserita in un edificio più vasto, ma mantiene le principali caratteristiche di questa forma letteraria, come la complessità dell'intreccio (che comprende due mi­ti, quello di Aristeo e quello di Orfeo, connessi fra loro), l'argomento non eroico ma patetico, la studiata raffinatezza della forma.

Nell'epos vero e proprio s'inserisce consapevolmente l'ultima opera di Virgilio. L'E­neide non riprende tuttavia la tradizione latina consacrata da Ennio, che aveva conte­nuto storico e andamento annalistico; si rivolge invece al mito e sa conciliare genial­mente l'impostazione e l'impianto narrativo dell'Odissea e dell'Ilìade, nonché la com­ponente amorosa propria delle Argonautiche di Apollonio Rodio.

Quest'epica eroica che, pur senza disprezzare il magistero enniano, esibisce palese­mente le sue ascendenze greche, riesce tuttavia a farsi pienamente interprete dei valori della romanità e dello spirito di restaurazione morale augusteo, tanto da divenire im­mediatamente e stabilmente il poema nazionale di Roma, sostituendosi agli Annales di Ennio.

Altri epici di età augustea

Se nell'età augustea l'esperienza virgiliana appare dominante, non è tuttavia né unica né esclusiva. Ci furono infatti continuatori dell'epica storica, come Gaio Rabirio e Cornelio Severo, che scrissero rispettivamente il Bellum Alexandrinum (o Bellum Actiàcum, sulla guerra di Ottaviano contro Antonio e Cleopatra) e le Res Romanae (sulle guerre civili), di cui restano alcuni frammenti.

Non mancarono neppure, a quanto ci attestano le fonti, cultori dell'epillio e dell'e­pos eroico: in quest'ultimo campo furono affrontati (da poeti che sono per noi poco più che puri nomi) temi impegnativi come il mito di Ercole o le leggende del ciclo tebano.

La poesia didascalica fu praticata da Emilio Macro, che si riallacciava con le sue opere (Ornithogonia, «La generazione degli uccelli», Theriàca, «Gli animali veleno­si», Alexipharmàca, «I contravveleni») al filone scientifico ellenistico: in particolare i due ultimi titoli corrispondono a quelli di opere di Nicandro di Colofone. Al gusto alessandrino, ma con sensibili influssi delle Georgiche virgiliane, si riconnette anche un'opera che ci è pervenuta, i Cynegetica («La caccia») di Grattio.

Impostazione filosofica sembra avesse invece il De morte di Lucio Vario Rufo, che svolgeva forse dottrine epicuree, non senza precisi riferimenti ad avvenimenti contem­poranei (ma la scarsità dei frammenti non permette una ricostruzione sicura).

Ovidio

A prescindere dall'Eneide e dalle Georgiche, l'opera più significativa di questo pe­riodo è costituita dalle Metamorfosi di Ovidio. Questo poema non si pone sulla linea dell'epos eroico, ma si riallaccia a una tradizione poco sfruttata: quella dell'epica mitologica, che aveva il suo capostipite nella Teogonia di Esiodo. Applicando un'impo­stazione fondamentalmente cronologica e selezionando per lo più i contenuti in base a un criterio tematico (il fenomeno della metamorfosi), ma esibendo contemporanea­mente un'assoluta padronanza delle tecniche e dei procedimenti narrativi più raffina­ti, l'autore crea un vasto, variegato e affascinante quadro mitologico, che risulta del tutto nuovo e originale nella letteratura latina.

Nell'epica didascalica s'inseriscono invece gli Halieutica («La pesca»), poemet­to attribuito ad Ovidio dalla tradizione e giuntoci in forma frammentaria e lacuno­sa, nonché una rielaborazione, perduta, che lo stesso poeta attuò dei Phaenomena di Arato.

Epici minori della prima età imperiale

Il persistente interesse per Arato è attestato anche dagli Astronomica di Manilio, opera in 5 libri che svolge dottrine astrologiche nel quadro di una concezione del mon­do stoica, ispirandosi in alcune sue parti (libri I e V) al testo arateo. Una vera e pro­pria versione poetica di Arato (già tradotto da Cicerone e da Varrone Atacino) sono gli Aratea composti da Germanico, che anche nei Prognostica si rifece, ma con mag­gior libertà, allo stesso modello (la prima opera si è conservata incompleta, della se­conda restano frammenti).

Nel filone didascalico-scientifico rientra anche un poemetto, Aetna, compreso nell’Appendix Vergiliana ma sicuramente non di Virgilio (composto forse nell'età di Ne­rone), sull'Etna e in generale sui fenomeni vulcanici.

Oltre a questa produzione che continua la ricca tradizione latina dell'epica dida­scalica, negli ultimi anni di Augusto e nei primi di Tiberio fioriscono anche l'epos eroico e storico. Albino vano Pedone scrive infatti una Teseide e un'opera sulle campagne militari in Germania di Druso e di Germanico (entrambe perdute).

L'epica nell'età di Nerone

Notevole fortuna ebbe l'epica anche nell'età di Nerone. Lo stesso imperatore colti­vò il filone eroico nei Troica, poema (non conservato) sulle vicende troiane. Il filone storico ebbe invece uno sviluppo importante e innovativo ad opera di Lucano. Egli tratta nel suo Bellum civile la guerra fra Cesare e Pompeo eliminando l'apparato mi­tologico (interventi divini, concili degli dèi, ecc.) che solitamente sorreggeva il raccon­to epico. Contemporaneamente tende a deformare il tessuto narrativo tipico dell'epos a favore di modi enfaticamente drammatici e teatralmente patetici: mira insomma a trasformare dall'interno e a superare l'epopea tradizionale.

Più in linea con la tradizione e forse polemico nei confronti della maniera lucanea è il poemetto dallo stesso titolo, Bellum civile, inserito nel Satyricon di Petronio.

Nel campo della poesia didascalica il principato neroniano registra il curioso ten­tativo di Columella, che scrive in prosa un trattato sull'agricoltura (De re rustica), ma vi inserisce un libro in esametri, il X, sull'orticultura (De cultu hortorum), ad imita­zione e completamento delle Georgiche di Virgilio.

L'età dei Flavi

Grande fioritura ebbe l'epos nell'età dei Flavi: come già Nerone, anche Domiziano coltivò questo tipo di poesia, scrivendo due poemi storici che non ci sono stati conser­vati: il Bellum Capitolinum e il Bellum Iudaicum.

Ci sono invece pervenuti i Punica («La guerra punica») di Silio Italico, in cui vie­ne narrata la seconda guerra contro Cartagine. L'opera non segue le tendenze innova­tive di Lucano (anche se l'influsso di questo poeta è tutt'altro che trascurabile), ma svolge la materia secondo i moduli tradizionali (ricorso all'apparato mitologico e agli altri stereotipi epici) e con una costante imitazione dell'Eneide.

Il poema storico Bellum Germanicum di Stazio è andato perduto; di questo autore abbiamo invece due poemi eroici: la Thebais e l’Achilleis. Il secondo avrebbe dovuto probabilmente narrare l'intera vita di Achille, ma rimase interrotto alla giovinezza del­l'eroe. La Tebaide tratta invece un argomento già più volte elaborato dall'epica greca (-» 8): le storie del ciclo tebano incentrate su Edipo e i suoi figli. In ogni suo aspetto essa assume a proprio modello l’Eneide, ma alla dichiarata emulazione virgiliana uni­sce il gusto per una tematica fosca e negativa e la propensione per le atmosfere cupe e tetre, che rinviano alla tragedia di Seneca e all'epos di Lucano.

A un altro importante ciclo epico, quello degli Argonauti, si riallaccia l'opera di Valerio Fiacco. Le sue Argonautiche rielaborano infatti, con costante riferimento al­l'esperienza virgiliana, il poema di Apollonio Rodio (che già era stato tradotto da Varrone Atacino). Ne deriva una poesia riflessa e difficile in cui il racconto avventuroso assume tratti tipicamente eroici, con accentuazione del pathos, con spiccata tendenza all'approfondimento psicologico (specialmente nel personaggio di Medea) e non sen­za bagliori di cupa grandiosità.

L'epos dell'età dei Flavi si caratterizza dunque come un tentativo tipicamente clas­sicistico, in cui tuttavia il culto per Virgilio viene filtrato da una sensibilità più moder­na, improntata alle tonalità fosche e drammatiche dell'arte lucanea.

La tarda età imperiale

Dopo questa rigogliosa fioritura il genere non presenta più che sporadiche manife­stazioni. Nel III secolo d.C. Nemesiano coltiva la poesia didascalica componendo i Cynegetica («La caccia»): l'argomento, già svolto da Grattio, viene trattato imitando specialmente Virgilio.

Nel IV secolo Avieno compone gli Aratea, in cui parafrasa nuovamente Arato, ser­vendosi anche delle precedenti versioni di Cicerone e di Germanico. Lo stesso autore traduce liberamente, nella Descriptio orbis terrae («Descrizione della terra»), l'analo­ga opera greca di Dionisio il Periegeta (vissuto sotto Adriano) e compone (in trimetri giambici) l'Ora maritima, un poemetto sulle coste dell'Europa occidentale e mediter­ranea.

Di argomento mitico sono invece la Gigantomachia e il De raptu Proserpinae («Il rapimento di Proserpina») di Claudiano. La prima opera (il cui argomento era già stato elaborato dallo stesso autore in un epillio, scritto in greco) riprende un tema, la guerra dei giganti contro Giove e gli altri dèi dell'Olimpo, già trattato più volte nel­l'epica greca. Il secondo poema (in tre libri, incompiuto) svolge invece secondo i moduli tradizionali, ma non senza vigore e originalità, un episodio già presente nelle Me­tamorfosi di Ovidio. Qualche attinenza con l'epica hanno taluni carmi celebrativi, in esametri, dello stesso Claudiano, come il De bello Gildonico e il De bello Gothico, dove materiali storici e mitologici vengono utilizzati con funzione encomiastica.

Cenni sulla prosecuzione del genere nelle letterature medievale e moderna

Questi ultimi esemplari tardo-antichi non esauriscono certamente lo slancio di un ge­nere vitale come l'epos. A parte le realizzazioni che offre la letteratura cristiana, il Medioevo e l'età moderna presentano un panorama ricco, vario e complesso.

La poesia didascalica nel Medioevo assume per lo più una forma allegorica ignota al mondo classico, mentre nel Rinascimento produce vari poemi d'imitazione virgilia­na, tra i quali si possono ricordare La coltivazione di Luigi Alamanni (1546) e Le api di Giovanni Rucellai (1524: rielaborazione del IV libro delle Georgiche).

Assai più importante e fecondo di prodotti di grande valore artistico è il filone del­l'epica eroica. Nel Medioevo furono redatti poemi non soltanto in latino, ma anche e soprattutto nelle lingue germaniche e romanze. Fra quest'ultima produzione e quel­la classica non esiste una diretta continuità; anzi, se si prescinde da una generica con­vergenza nella grandiosità e magnanimità delle concezioni e delle vicende, occorre sot­tolineare, più che le analogie, le notevoli differenze che riguardano lo statuto stesso del genere letterario.

L'ideale eroico tramandato dai Greci e dai Romani cede il posto ad altri valori e modelli di comportamento, formatisi nel mondo barbarico e sviluppatisi nella civiltà feudale. Di conseguenza, il tipo dell'eroe omerico o virgiliano viene sostituito da quel­lo del guerriero germanico (come Sigfrido) o del cavaliere cristiano (come Rolando o Lancillotto). Anche la mitologia classica non è più il repertorio da cui attinge la narrazione epica, ma viene sostituita dal patrimonio mitico dei Germani (come nel Nibelungenlied) o da un complesso di leggende cavalleresche ricche di elementi avventurosi e fiabeschi (come fate e maghi, presenti soprattutto nei poemi del ciclo bretone); in questo contesto i fatti storici divengono per lo più spunti per una trasfigurazione fantastica (come nella Chanson de Roland).

Queste caratteristiche mostrano come sia l'epopea germanica sia quella romanza nella loro impostazione differiscano dall'epos antico (nelle sue varianti eroica, cosmogonico-mitologica, storica). Ciononostante, la presenza dell'epica classica nella produzione medievale è tutt'altro che irrilevante: essa è garantita dalla costante fortu­na nelle scuole e presso i dotti di autori come Virgilio, Ovidio, Lucano e Stazio, e si rivela in riprese e riecheggiamenti dei loro testi. L'eredità antica si manifesta dunque sia sul piano della tecnica sia su quello dei contenuti; non mancano infatti leggende germaniche narrate in esametri latini (come il Waltharius) e miti classici reinterpretati dalla poesia narrativa cortese (come la stessa storia di Enea, cantata nel Roman d'Eneas). Si pensi infine alla presenza di Virgilio e di Stazio nella Commedia di Dante, in cui compaiono non solo come modelli, ma anche come personaggi.

Ad una delle più grandi imprese del passato si rivolge, nel XII secolo, Gualtiero di Chàtillon, che nella sua Alexandreis, scritta in esametri latini, si serve come fonte di Curzio Rufo e si propone come modello l'Eneide. Un'operazione simile, ma di ben maggiore portata e rigore, viene compiuta da Francesco Petrarca nell'Africa che, attingendo da Livio, narra in esametri, con accenti virgiliani e con frequenti riecheggia-menti di vari poeti classici, la seconda guerra punica.

Nel campo del volgare, il Trecento (che conosce cantari epici, cavallereschi, leg­gendari e storici) presenta con la Teseida di Giovanni Boccaccio un interessante tenta­tivo di comporre un epos in ottave, in cui è sensibile l'influsso della Tebaide di Stazio.

Con l'affermarsi dell'Umanesimo e di un più maturo e consapevole culto dei clas­sici, l'epica antica assume uno spiccato valore paradigmatico e si presenta come il mo­dello cui improntare le strutture, le forme e i modi di un gran numero di poemi in latino. È emblematico, a questo proposito, il caso di un umanista, Maffeo Vegio, che scrisse un Supplementum al XII libro dell'Eneide. Quest'epos riflesso conosce sia un filone eroico e mitologico, sia un filone storico-encomiastico, sia un filone religioso (di cui è un pregevole esempio di De partu Virginis di Jacopo Sannazaro).