La ritrattistica rinascimentale

Nel sec. XVI la grande ritrattistica rinascimentale sviluppò una tendenza idealizzante (Raffaello), già percettibile nell'umanesimo italiano, atta a esprimere un'intenzione celebrativa e commemorativa; tendenza che nella sua accezione più sottilmente pittorica si manifestò nella ritrattistica veneta (Tiziano, Tintoretto, Veronese, Lorenzo Lotto), caratterizzata dalla vitalità cromatica e dall'immediatezza, che arricchiscono la fisionomia e la psicologia del modello di un'aura di indefinibile grandezza, e nella sua accezione più spiccatamente formale si manifestò nelle ricerche dei manieristi fiorentini (Pontormo, Bronzino). Il rinascimento riscoprì inoltre il ritratto allegorico, sia avviando la moda del ritratto "in veste di" (Piero di Cosimo : Simonetta Vespucci; Albrecht Dürer : Altare Paumgartner), sia trascendendo il suo originario significato per diventare emblema di una realtà diversa e allusiva (Giorgione : Laura; Leonardo : Gioconda). In Germania la tendenza all'idealizzazione si manifestò in un'analisi del modello tesa a riprodurne, accentuandoli, i caratteri essenziali, con risultati espressionistici che inseriscono il ritratto in un clima drammatico (Dürer). Se in Spagna El Greco raggiunse l'acme dell'idealizzazione espressionista, la riforma contribuì a ricondurre il ritratto sulla via di una pacata oggettività (Antonio Moro, J. Sustermans, >Francois Clouet), quella stessa che già allignava nella ritrattistica provinciale italiana (Giovanni Battista Moroni, Bernardino Licinio ) e in quella fiamminga, tese a soddisfare le esigenze di una nuova committenza borghese o di piccola nobiltà.

Il ritratto barocco

La grande ritrattistica secentesca appare verosimile ma non vera, teatralmente efficace, tesa a estrarre dal soggetto quanto vi è di più nobile e grande ora con foga veemente (Gian Lorenzo Bernini, Pieter Paul Rubens, Frans Hals), ora attraverso un più sottile ma superficiale processo di idealizzazione (Antonie van Dyck). Nell'ambito del realismo tradizionale nei Paesi Bassi il ritratto di Rembrandt spinse invece a fondo l'indagine fisionomica e psicologica sul modello reale. In Spagna la ritrattistica di Diego Velázquez trascorre da un'impostazione aulica di ascendenti tizianeschi a esemplari realistici (Innocenzo X).

Il ritratto tra Sei e Settecento

Ormai genere di largo consumo, tra Sei e Settecento il ritratto divenne appannaggio di una folla di specialisti di ogni livello qualitativo. Fondamentale fu l'influsso della Francia nel determinare gli sviluppi sia del rritratto d'apparato (Hyacinthe Rigaud, Nicolas de Largillière , Jean-François de Troy) basato sulla ricchezza del costume, sia del ritratto allegorico e galante (Pierre Mignard, François Boucher). Entro questi stessi limiti si sviluppò la ritrattistica di Rosalba Carriera in Italia e quella di sir Joshua Reynolds e Thomas Gainsborough in Inghilterra. Sul finire del secolo Jean-Baptiste-Siméon Chardin e Jean-Baptiste Greuze inaugurarono una nuova tipologia più spoglia e quotidiana che ebbe largo spazio nel secolo successivo.

Dall'Ottocento a oggi

Se nell'Ottocento la fotografia destituì il ritratto da alcune delle sue tradizionali funzioni, allineandolo agli altri generi tradizionali, esso tuttavia conservò intatto il suo favore presso tutte le classi sociali. Entro un contesto idealizzante si svilupparono nel corso del secolo tanto la ritrattistica neoclassica, che per la sua suprema purezza e freddezza meglio si espresse nella scultura funebre o commemorativa (Antonio Canova) e nella pittura celebrativa di Jacques-Louis David, quanto la ritrattistica romantica, tenebrosa e scapigliata (Eugène Delacroix). Al di fuori di queste due grandi correnti, il ritratto "fisiologico", da Francisco Goya a William Hogarth a Téodore Géricault, costituisce il capitolo più drammaticamente moderno della ritrattistica ottocentesca. Un accento di equilibrato accordo tra imitazione e idea informa la ritrattistica di Jean-Auguste-Dominique Ingres . Nella seconda metà del secolo gli impressionisti, da Claude Monet a Edgar Degas, da Henri Toulouse-Lautrec a Pierre-Auguste Renoir, superarono la fredda artificiosità della "posa" accentuando l'attenzione al carattere e alla fisionomia del modello. Da Vincent van Gogh a James Ensor, dagli espressionisti tedeschi al cubismo, il ritratto moderno si è configurato come immagine soggettiva di un'individualità umana, la cui forma può essere distrutta ( Pablo Picasso, Francis Bacon ) ai fini di un'intensificazione psicologica.

L'autoritratto

Anche se già nei codici di età preromanica e romanica non è infrequente l'autoritratto dell'amanuense e se, talora, l'immagine di scultori o architetti appare nella loro opera (Maestro Mateo nel portico della Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela), nel rinascimento si diffuse l'uso di autoritrarsi. Dürer affrontò nei suoi autoritratti il tentativo di dare un'interpretazione pittorica della dignità dell'artista. Frequentemente gli artisti inserirono il proprio autoritratto tra i personaggi di grandi composizioni (Raffaello nell'affresco della Scuola d'Atene; El Greco nella Sepoltura del conte di Orgaz, a Toledo). Celebre l'autoritratto del Parmigianino, riflesso in uno specchio convesso (Vienna, Kunsthistorisches Museum). Dal Seicento all'Ottocento l'autoritratto rappresentò una costante della produzione di certi artisti, rivelando una grande forza di analisi introspettiva (è il caso delle serie di autoritratti di Rembrandt, F. Goya, G. Courbet, V. van Gog). Nonostante i vari processi di scomposizione cui è stata sottoposta l'immagine dalle nuove estetiche dell'arte moderna, non mancano nel sec. XX esempi di autoritratti (Umberto Boccioni).

Da “sapere.it”

Tiziano Vecellio

La fama di Tiziano è stata sempre affidata alla gloria della sua pittura: dai contemporanei come dai posteri egli è stato considerato il simbolo di quest'arte, attraverso la quale la sua personalità si è rivelata appieno. Diversamente dai pittori fiorentini e romani suoi contemporanei, Tiziano non ha lasciato un vasto corpus di disegni: se ne conoscono pochi e spesso di attribuzione discutibile.

Tuttavia noi intendiamo commemorare il quarto anniversario della sua morte, cercando di individuare i suoi raggiungimenti quale artista grafico, anzi come creatore di un nuovo linguaggio in questo campo. Tiziano infatti usò con la stessa potenza e creatività sia la penna che il pennello, e l'importanza che, grazie a lui, ha raggiunto la silografia è paragonabile al contributo che l'artista ha dato all'arte pittorica.

Fin dal Cinquecento si credette che Tiziano si dedicasse all'arte del disegno solo raramente, che il suo mezzo espressivo fosse la pittura e che egli desse secondaria importanza alla grafica. Il Vasari sostenne con l'autorità della sua critica l'opinione che i pittori veneziani, troppo legati all'uso del solo colore, non avessero mai conosciuto a fondo l'arte fondamentale del disegno, che gli artisti dell'Italia centrale invece definivano il «padre» di tutte le arti, dell'architettura, della scultura e della pittura.

La sua opinione fu seguita nei secoli successivi e nel Settecento venne ripresa da Sir Joshua Reynolds; secondo lui «Tiziano e tutta la scuola veneziana» erano debitori della loro fama al colore, ed avevano lasciato ai collezionisti ben pochi esempi dei loro disegni. «I disegni di Tiziano, Bassano, Veronese, Tintoretto», continua Reynolds, «sono trascurati e incerti; i loro schizzi sono grossolani rispetto ai loro dipinti, eccellenti per l'armonia dei colori». Il concetto vasariano del «buon disegno» era allora base dell'esperienza dei pittori dell'Italia centrale che si erano particolarmente dedicati all'arte dell'affresco: e questa estetica era in stretto rapporto con l'ideale grafico rappresentato dal fare grande dei disegni dei «cartoni» da trasferire sull'intonaco della parete.

La maniera veneziana era del tutto diversa: dipingendo di preferenza ad olio su tela, i veneziani del Cinquecento sfruttavano le qualità della materia pittorica e gli effetti che si potevano ottenere applicando il colore sul ruvido contesto della tela. Le possibilità espressive di questa maniera, che non si serviva della mediazione di un vero e proprio disegno preparatorio, ma piuttosto di rapidi abbozzi, furono dapprima intuite da Giorgione e poi sfruttate al massimo nello stile largo e aperto di Tiziano, specie negli ultimi anni della sua vita. Egli applicava i colori a rapidi tocchi e a larghe chiazze, lasciando trasparire il primo abbozzo; e lo stesso Vasari, superando i pregiudizi della sua scuola, ci ha dato la più commossa descrizione di quest'arte: paragonando le prime opere con gli ultimi dipinti di Tiziano, egli osservò che «le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e da lontano; e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possano vedere, e di lontano appariscono perfette».

Sappiamo che l'artista, adottando una simile maniera, usò pennelli molto larghi per abbozzare le figure e che interveniva perfino sulla tela direttamente con le dita; è logico pertanto che, in questi casi, la forma possa essere solo suggerita e che si perda l'accuratezza dei contorni, la cui precisione, del resto, sarebbe stata interrotta dalla ruvida trama della tela oltre che dalla violenza della sua pennellata. Lo stile del disegno veneziano, specie quello di Tiziano, deve essere quindi considerato nel contesto dei modi e delle tecniche adottate nelle botteghe di quei pittori. Si capisce così come il segno aperto, in netto contrasto con i contorni chiusi dei disegnatori dell'Italia centrale, sia caratteristico a Venezia: il tratto a penna, e a carboncino suggeriscono, più che definire la forma, allo stesso modo come la vigorosa pennellata dei pittori veneziani assume ogni volta valori suoi propri, pur partecipando alla costruzione di un più ampio contesto. Sono proprio questi valori estetici e i processi creativi che abbiamo ricordato a farci comprendere il precoce interesse di Tiziano per le possibilità espressive della silografia, specialmente in stretto rapporto con il concetto che egli aveva del disegno; così noi siamo in grado di misurare il vero significato e il valore dei raggiungimenti che egli ha ottenuto in questo campo.

Il numero di silografie direttamente legato all'arte di Tiziano è piuttosto esiguo, una ventina al massimo; quelle disegnate da lui, come modello per l'incisore, sono forse meno di dieci, e quasi nessuna reca la sua firma; ma subito, fin dai suoi tempi, si è diffusa la fama di quelle opere grafiche. Il più antico documento che riguarda le silografie di Tiziano è una lettera datata 13 marzo 1567, scritta al pittore da Domenico Lampsonio, nella quale l'umanista fiammingo, allora segretario dell'arcivescovo di Liegi, tesse le lodi di cinque delle sue incisioni su legno. Un anno dopo, nella seconda edizione delle Vite, anche il Vasari parlò di alcune sue silografie e descrisse il metodo da lui adottato nell'eseguirle: le citazioni del Lampsonio e del Vasari furono poi confermate ed aumentate nel secolo seguente da Carlo Ridolfi . L'arte incisoria di Tiziano, sia che si trattasse di incisioni su metallo come di intagli su legno, sia che le stampe traducessero disegni originali preparati esclusivamente a questo scopo, o riproducessero soggetti di sue pitture, subì mutamenti lungo le varie tappe della sua lunga carriera di artista.

L'incisione su legno, specie nei primissimi anni, ebbe straordinaria importanza per la sua formazione ed ebbe inoltre il compito di consolidare e di diffondere rapidamente la fama del giovane artista. Assai grande fu inoltre l'influsso esercitato dal suo esempio: egli infatti riuscì a creare a Venezia un vero e proprio nuovo stile di arte grafica, e divenne presto un caposcuola riconosciuto in tutta Italia, il protagonista dello sviluppo dell'arte silografica, anche a Roma, a Bologna, a Siena; nel secolo seguente, inoltre, Pietro Paolo Rubens volle far rivivere quell'arte, e divenne il grande erede del maestro veneziano.

Da http://www.giroscopio.com/enciclopedica/tiziano.html

Bacco e Arianna, dipinto da Tiziano tra il 1518 e il 1522, è esposto alla National Gallery di Londra.

Carlo V in poltrona

Nel 1548 Carlo V chiamò Tiziano ad Augusta e qui gli commissionò due ritratti: il Carlo V in poltrona, oggi conservato nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera; e il più celebre Carlo V a cavallo (oggi al Prado di Madrid e conosciuto anche come Carlo V alla battaglia di Mühlberg). Quest'ultimo viene considerato dalla critica come il modello paradigmatico del genere di "ritratto di Stato", mentre il primo, qui riprodotto, offre del grande imperatore asburgico un'immagine meno ufficiale, ma non per questo meno austera. Tiziano, che lavorò spesso per le ricche committenze di sovrani e principi europei, aveva avuto modo di ritrarre Carlo V anche alcuni anni prima, nel 1532, nella tela Carlo V col cane (Prado, Madrid).

Concilio di Trento

Il 13 dicembre 1545 si aprì a Trento il XIX concilio ecumenico, convocato dal pontefice Paolo III per discutere dei dogmi della Chiesa e della Riforma. In questo dipinto, attribuito a Tiziano, è raffigurata una delle ultime sedute del concilio, che si concluse nel dicembre del 1563 con la radicale riorganizzazione teologica ed ecclesiastica della Chiesa cattolica.

Il duca di Alba

Il generale e politico spagnolo Fernando Alvarez de Toledo, duca di Alba, ritratto da Tiziano. Governatore di Milano dal 1555 al 1556, viceré di Napoli dal 1556 al 1558, guidò l'esercito dell'imperatore Carlo V contro papa Paolo IV e le truppe francesi; nel 1567 operò una spietata repressione della rivolta al dominio spagnolo scoppiata nelle Fiandre.

L'Amor sacro e l'Amor profano

Questo dipinto di Tiziano, conservato presso la Galleria Borghese di Roma, nasconde un complesso significato allegorico. Un putto alato, immagine di Eros nella mitologia greca, immerge la mano nell'acqua, simbolo del'esistenza umana: è l'amore che gioca con il destino dell'uomo. La vasca finemente istoriata che contiene l'acqua ha la forma di un sarcofago marmoreo: un'immagine della conciliazione fra i contrari, in questo caso le idee della morte e della vita. Sui bordi della vasca siedono due figure femminili. La nudità di una delle due donne allude alla purezza spoglia e innocente dell'amore spirituale, mentre le vesti della figura riccamente abbigliata simboleggiano gli orpelli terreni che occultano l'essenza delle creature, suscitando la vanità e la passione voluttuosa. Le due donne assumono dunque le sembianze di due figure opposte e complementari della filosofia neoplatonica: la Venere mondana e la Venere celeste. Il titolo, L'Amor sacro e l'Amor profano, che sintetizza questa interpretazione, fu attribuito al dipinto verso la fine del Settecento. In precedenza l'opera era nota come Donna ornata e disornata.

Ritratto di Isabella d'Este

Personaggio di primo piano nel mecenatismo artistico del Rinascimento italiano, al centro di una fitta rete di relazioni tra gli intellettuali del tempo, Isabella d’Este fu ritratta da Tiziano Vecellio in questo dipinto conservato presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Venere di Urbino

Per la Venere di Urbino (1538), oggi visibile agli Uffizi fiorentini, Tiziano prese a modello un'opera precedente di Giorgione. Il dipinto è una sintesi esemplare di ricchezza cromatica e maestria compositiva, caratteristiche del grande pittore veneziano.

Foto e Commenti critico-storici sono tratti da Microsoft ® Encarta ® Enciclopedia Premium. Microsoft Corporation