repubblicana, forte organismo politico e militare, non aspira alla conoscenza

speculativa ma al pratico possesso del mondo. Nella sua fase di ascesa, che

culmina con la conquista della penisola e con l'inizio dell'espansione nel

Mediterraneo, non soltanto non dà all'esperienza estetica un posto nel sistema di

valori della propria cultura, ma deliberatamente, ostentatamente la esclude.

Soltanto l'architettura ha diritto di cittadinanza: ma soprattutto come tecnica utile

ai fini del governo della cosa pubblica e, come ingegneria militare, delle

operazioni belliche. La stessa religione romana, all'inizio, non oggettiva il divino

in immagini sensibili; non è contemplazione ma devozione, pìetas, e i suoi atti

non richiedono la solennità del tempio né l'evidenza del simulacro. Poiché non

v'è una tradizione estetica, d'im magine, legata alla concezione della natura e del

sacro, tutto ciò che è immagine, si tratti dell'arte etrusca o della greca, è

considerato straniero e, quindi, pericoloso per la continuità dell'austera, dura

tradizione del costume romano. Il cittadino romano è un soldato e un politico:

l'arte, come attività manuale e servile, è indegna di lui, e non potrebbe che

distrarlo dai suoi doveri civili. Questo è l'argomento delle rozze invettive di

Catone.

Ma l'argomento era reversibile. Se l'arte è cosa di altri popoli, e questi sono stati

soggiogati, le opere d'arte portate a Roma come bottino di guerra sono altrettanti

trofei di vittoria. Esposte nel fòro, sono chiare testimonianze del valore romano,

documenti della patria storia. Cicerone sostiene questa tesi più civile. Si delinea

così una nuova estetica: l'arte come storia per immagini, accessibile anche agli

incolti, educativa. L'arte del vicino popolo etrusco si prestava a sostenere questa

tesi: una pittura capace di raffigurare i fatti della vita poteva altrettanto bene

raffigurare i fasti delle armate romane; una scultura capace di riprodurre l'aspetto

e il carattere delle persone poteva tramandare la memoria degli uomini illustri,

dei cittadini esemplari. L'arte, insomma, può diventare arte di governo,

instrumentum regni. Anche un'arte rivolta alla contemplazione e alla conoscenza

della realtà, e fondata su una filosofia del bello, come la greca, può servire,

strumentalmente, a dare evidenza ai contenuti storici, etici, politici: non è storia,

ma un modo di narrare la storia. I primi contatti diretti di Roma con la cultura

figurativa ellenica risalgono al III secolo, attraverso la Magna Grecia; si fanno più

frequenti nel II con la sottomissione della Grecia; nel I, con Augusto, il

classicismo diventa, a Roma, l'arte ufficiale, dello st ato. Ma insieme con la

corrente classicista o addirittura neo-classica, ch'è certamente la meno viva, si

diffonde a Roma e in Italia la più larga, diramata, feconda corrente ellenistica; e

questa si mescolerà più tardi, nel lungo declino dell'impero, con le vivaci

tendenze artistiche delle province romane. Roma diverrà così un punto d'incontro

e d'incrocio, dove il linguaggio dell'arte classica, con la sua forte struttura

conoscitiva, si dissolverà nella pluralità linguistica, satura di nuovi fermenti, del

tardo-antico.

L'architettura

Nel campo delle forme costruttive il contributo romano è vasto e profondamente

innovatore. Anche se, nel momento del massimo sviluppo, l'architettura romana

attinge largamente all'esperienza ellenistica, con la sua spazialità aperta e

articolata, l'architettura romana elabora e svolge una concezione propria,

profondamente originale, dello spazio e della forma costruttiva. Le riserve etico-

politiche dei ceti conservatori romani nei confronti dell'arte non potevano

riguardare che in parte l'attività architettonica, per molti aspetti legata agli

interessi pratici e ideologici della repubblica. Sono questi che favoriscono il

precoce progresso delle tecniche costruttive, impegnandole nella soluzione di

problemi concreti: condutture d'acqua, cloache, murature di sostegno, macchine

belliche, accampamenti. Allorché, nella tarda epoca repubblicana, alla questione

dell'utile c omincia ad associarsi quella del decoro urbano, o dell'architettura,

Roma possiede già una tecnica costruttiva che permette di affrontare problemi

statici e formali estremamente complessi.

Per molto tempo Roma non è stata che un aggruppamento di pagi (villaggi)

disseminati sui colli. Ma già al tempo di Silla si sente il bisogno di dare un assetto

ed un volto alla città: si costruiscono grandi edifici pubblici (p. es. il Tabularium,

grandioso archivio delle leggi e dei trattati), si sistema il quartiere signorile di

Campo Marzio al centro dell'area urbana. Cesare concepisce un vero e proprio

piano regolatore a cui dà forza con la legge de urbe augenda, anche per

rimediare all'affollamento crescente e alle pessime condizioni igieniche dei

quartieri poveri. Il piano fu attuato solo più tardi, e in parte, da Augusto ed

Agrippa. Da allora, quasi tutti gli imperatori vollero lasciare nel volto della città

l'impronta visibile del loro governo, sia risanando quartieri malsani e indecorosi,

sia erigendo superbi edifici monumentali e mettendoli in valore con l'apertura di

piazze, strade, giardini. Le due grandi direttrici di sviluppo sono l'utilità e il decoro

urbano; e poiché all'utilità si provvede volta per volta secondo l'urgenza e il

decoro muta col mutare del gusto, Roma non ebbe uno sviluppo organico.

Crebbe come una città monumentale, rappresentativa: capitale di un immenso

impero, abitata da una popolazione eterogenea per il continuo affluire di genti

attratte dalla sua opulenza, alla sua funzione politica e di prestigio non corrispose

mai una funzione economica o produttiva. Era la solenne immagine dell'autorità

dello Stato, come poi fu quella dell'autorità della Chiesa.

Non esisteva, nella civiltà romana, un'idea o una concezione dello spazio che

precedesse e condizionasse la costruzione architettonica: il valore, il significato

dello spazio era interamente es presso nella visione, nello spettacolo delle opere

architettoniche. I due grandi temi erano la tecnica o la prassi costruttiva e la

bellezza esteriore la decorazione: la prima permetteva lo sviluppo articolato di

grandi masse murarie e di vuoto, la seconda le qualificava visivamente mediante

elementi plastici e coloristici.

Alla base del sistema tecnico-costruttivo non era, come in Grecia, il duro,

cristallino blocco di marmo squadrato, ma una materia povera, tenera, senza

splendore come il tufo, e poi l'impasto informe del conglomerato di malta e

pietrame variamente tagliato (opus caementicium), rivestito spesso con una

cortina di pietre tagliate irregolarmente (opus incertum), o anche disposte a

losanga (opus reticulatum), infine il paramento di mattoni (opus latericium). La

muratura che ne risulta non ha certamente la nitidezza del marmo, ma è leggera,

elastica, flessibile: può giungere a grandi altezze, sopportare grandi carichi,

cingere ampi spazi vuoti. È, soprattutto, la più adatta a uno sviluppo formale per

linee e superfici curve: infatti, nell'architettura romana, a differenza della greca

tutta impostata sulle linee rette, la curva è il principio formale di tutta la

costruzione, fino alla composizione urbanistica.

La forma-base dell'architettura romana è dunque l'arco: struttura curvilinea che

raccoglie e individua i pesi e le spinte nei due punti dell'imposta, dove si collega

ai pilastri di sostegno. L'arco è una struttura di superficie, un semicerchio:

immaginando più archi successivi della stessa ampiezza si ha una volta a botte,

che ha la forma di un mezzo cilindro. Due volte a botte che si incrociano

ortogonalmente fanno una volta a crociera, che risulta così formata da sei archi,

quattro laterali e due trasversali. È un forte sistema di forze combinate, che

consente di coprire grandi vuoti e, soprattutto, di stabilire una netta distinzione tra

lo spazio esterno, in cui è situato l'edificio, e lo spazio interno, contenuto

nell'edificio. La logica conclusione di una struttura architettonica fatta di linee e di

superfici curve è la cupola, calotta per lo più emisferica fatta di materiali leggeri:

all'esterno la convessità della cupola riassume e conclude le masse murarie,

all'interno la sua concavità sovrasta e coordina i vuoti.

All'età augustea risale il trattato in dieci libri De re aedificatoria, che può

considerarsi, e fu di fatto considerato nel Rinascimento e nell'epoca neoclassica,

il corpus iuris dell'architettura romana. Dipendente, almeno in parte, da fonti

greche, dimostra come si volesse tradurre la grande lezione classica in una serie

di regole quasi grammaticali, applicabili ad ogni tipo di discorso costruttivo e a

tutte le esigenze dettate dal senso pratico, dalla commoditas romana. Vitruvio

inquadra l'architettura in tutta una problematica tecnica e urbanistica, che va

dalla scelta e dalla lavorazione dei materiali ai procedimenti costruttivi, alla scelta

del s ito, all'adattamento dell'edificio al terreno e al paesaggio, alla decorazione.

Ordina in categorie le forme della architettura classica precisandone

numericamente le proporzioni; distingue i tipi degli edifici in rapporto alle loro

funzioni pratiche e rappresentative; descrive perfino la figura morale e

professionale dell'architetto, la cui funzione è considerata essenziale nella

compagine dello stato. Troppo romano per sconfessare la tradizione patria,

riduce a "ordine" anche l'architettura etrusca, tuscanica, confermando così il suo

intento di innestare l'esperienza estetica greca sulla prassi costruttiva etrusca e

romana. Come il grammatico o il filologo, Vitruvio deduce dal vivo linguaggio

dell'architettura greca una morfologia e una sintassi; ma proprio perché le forme

greche diventano una specie di lessico possono venire adattate ad

un'architettura che vuole essere soprattutto discorso, sviluppo articolato di

elementi rappresentativi e funzionali nel contesto di una città. Di fatto

l'architettura romana si limita a sovrapporre gli elementi classici a una struttura

originale.

Il controllo delle attività costruttive da parte dei pubblici poteri e la necessità di

corrispondere ad esigenze pratiche molto differenziate determinano il formarsi di

una complessa tipologia edilizia. Diversamente dal canone greco, che cons iste in

un sistema di rapporti o proporzioni ideali, il tipo è uno schema di distribuzione di

spazi e di parti in relazione alla funzione pratica o rappresentativa dell'edificio. Il

tipo, pur conservando lo schema, consente le più ampie pos sibilità di varianti

nella determinazione formale e nella decorazione. Si ha così, anche a causa

dell'impiego di materiali poveri nelle grandi strutture murarie, una distinzione

netta tra la vera e propria costruzione e la decorazione: il valore plastico

dell'edificio è, per così dire, abbozzato nelle masse di muratura e rifinito nella

decorazione, che affina e definisce fin nei minimi particolari la relazione tra le

forme architettoniche e lo spazio esterno ed interno.

La sua qualità di tecnico e l'importanza delle sue prestazioni assicurano

all'architetto, nella società romana, una posizione privilegiata rispetto a quella

degli scultori e dei pittori, la cui attività era considerata servile: su sessanta

architetti, di cui si conosce il nome, venticinque erano cittadini romani, ventitre

liberti e solo dieci servi.

Il tipo del tempio romano deriva da quello etrusco e, poi, dal greco; ma la sua

forma corrisponde a una diversa funzione. Poiché il rito religioso è anche

cerimonia pubblica, a cui partecipano le autorità dello stato e la popolazione,

esso si svolge all'esterno: davanti al tempio vi è perciò un vasto spazio libero; la

costruzione sorge su un alto basamento (podio); si accentua l'imponenza

architettonica della facciata, che si innalza sullo sfondo del c ielo come una

grandiosa scenografia.

Il teatro romano dipende anch'esso dal greco, ma invece di sfruttare il declivio

naturale di un colle, è per lo più costruito in piano: si presenta così come un

grande anello murario, di sostegno e di accesso alle gradinate. Poiché lo

spettacolo si svolgeva tutto sulla scena, l'orchestra (nel teatro greco destinata ai

movimenti del coro) si atrofizza fino a diventare, in epoca imperiale, una specie

di palco d'onore. Acquista grande importanza il muro di fondo (scena) che

diventa una vera e propria struttura architettonica, spesso con effetti illusori di

profondità. Frequente, data la passione dei romani per i ludi gladiatori, è il doppio

teatro, circolare o ellittico (anfiteatro).

Fondamentale per la vita pubblica romana è la basilica, grande costruzione

rettangolare con la copertura a tetto sostenuta da file di colonne: era un centro

d'affari (un po' come l'odierna Borsa), ma anche sede di tribunali e di uffici

amministrativi.

Nella società romana, molto più che nella greca, ha importanza, anche dal punto

di vista architettonico, l'abitazione privata con i suoi vari tipi, graduati secondo il

prestigio sociale e le possibilità economiche dei cittadini: si va dal palazzo

imperiale (enorme, complesso, dotato di grandi giardini, come la Domus Aurea di

Nerone) alla casa urbana signorile e al caseggiato di appartamenti d'affitto, a più

piani (molti ne sono c onservati, a Ostia). Data l'origine essenzialmente agricola

della civiltà romana, notevole sviluppo ha la villa: intesa dapprima come azienda

produttiva e poi come luogo di riposo e di delizie.

La tipologia edilizia romana ha il suo pieno sviluppo e trova la sua più precisa

giustificazione nella configurazione urbana, cioè nella concreta determinazione

dello spazio cittadino. Organismi aperti come i fòri (mercati) devono considerarsi

veri e proprii organismi architettonici o tipi di edifici: spesso la funzione

dominante degli edifici che ne delimitano l'area è di ospitare attività

complementari a quelle del fòro e di definirne la forma architettonica.

Analogamente prendono valore specificam ente architettonico, specialmente in

epoca imperiale, le grandi strade cittadine. Elemento tipico dell'arredamento

urbano romano sono gli archi autonomi, che spesso hanno carattere

monumentale e celebrativo (archi trionfali) e che traducono in termini di mera

decorazione l'antica funzione delle porte di città.

La storia dello sviluppo monumentale di Roma comincia con le grandi iniziative

edilizie del tempo di Silla e di Cesare. Il Tabular ium (archivio delle leggi e dei

trattati) sillano, con i suoi due ordini di gallerie, formava, sul Campidoglio, lo

sfondo scenografico del fòro. Del tempo di Cesare rimangono il tempio di Vesta e

quello detto della Fortuna Virile, i resti del Forum Julii e, nel fòro repubblicano,

della Basilica Giulia. Era questa una costruzione rettangolare, porticata, al

margine del centro degli affari: vi si amministrava la giustizia da parte di tribuni e

centumviri, vi si davano consulenze legali. Edificio insieme rappresentativo e

funzionale del ius romano, era lungo quasi cento metri; le colonne, in tre file per

ogni lato, formavano tutt'intorno al vasto vano centrale due gallerie porticate.

Data la diversità di lunghezza tra i lati, non si presentava come un volume chiuso

e unitario, ma come una composizione di superfici articolate dalla successione

continua delle arcate sostenute da colonne addossate a pilastri. Si tratta dunque,

almeno nel piano terreno, di uno spazio praticabile, del prolungamento al coperto

dello spazio aperto del fòro.

Di Augusto dice Svetonio che trovò Roma fatta di mattoni e la lasciò di marmo:

esagerazione retorica a parte, la trasformazione c orrisponde al passaggio

dall'austerità repubblicana al "decoro" ufficiale dell'Impero. L'architettura

augustea, programmaticamente classica, è aperta all'influenza ellenistica ma,

come il trattato vitruviano conferma, non rinnega la tradizione etrusca, anzi la

comprende nell'ideale dell'antico. Quando Augusto fa erigere il proprio mausoleo

fonde il tema orientale della tomba monum entale con quello, etrusco, del tumulo:

sul grande basamento cilindrico si elevava un cono di terra folto di cipressi. A

schema cilindrico era anche, sulla via Appia, la tomba di Cecilia Metella; mentre

quella di Caio Cestio, a piramide, si rifà all'esempio egiziano. Un altro tipo

dell'architettura augustea è l'arco trionfale (ne rimangono esempi a Rimini, Aosta,

Susa), che discende dall'arco etrusco, integrandolo con un riporto di forme

classiche: le colonne ai lati del fornice, il timpano. L'isolamento dell'arco, come

poi quello della colonna, a scopo celebrativo ed esornativo, è chiaro indizio della

tendenza romana ad attribuire alle forme architettoniche, assunte come simboli

di stabilità e di durata, la funzione di rappresentare i grandi valori ideologici su cui

si fonda lo stato. Lo stesso concetto di monumento, essenziale per tutta

l'architettura romana, è connesso alla volontà di stabilire un rapporto concreto tra

il passato storico, il presente e il futuro, manifestando in forme sensibili e

imperiture (il "monumentum aere perennius" di Orazio) la perennità di quei valori

ideologici.

Il fòro di Augusto apre la serie dei fòri imperiali. Era una vasta piazza

rettangolare e porticata che comprendeva, ad una estremità, il tempio di Marte

Ultore, votato nel 42 a.C., subito dopo la battaglia di Filippi. Il recinto porticato

formava, in corrispondenza del tempio, due ampie esedre. Il tema dell'esedra

come quello, affine, dell'abside del tempio, è di origine orientale; nell'architettura

romana, però, vale come definizione dello spazio mediante una larga superficie

curva, nella cui cavità la massa atmosferica è coloristicamente qualificata dalle

incrostazioni marmoree di cui è rivestita.

Nel teatro di M arcello (11 a.C.) tre ordini si succedono in altezza: dal tuscanico,

più massic cio, allo ionico e al corinzio, più leggeri e slanciati. La progressione è

logica perc hé, salendo, i carichi diminuiscono; ma la diversità delle forze portanti

dei vari ordini non corrisponde certamente alla diversità reale dei pesi. Più che

all'entità oggettiva delle forze si bada al loro effetto figurativo: la successione

degli ordini, a ciascuno dei quali è legata l'idea di una maggiore o minor forza di

sostegno, rappresenta più che non realizzi il gioco delle forze costruttive. Ritorna,

nel teatro di Marcello, ripetendosi in altezza e in estensione l'elemento-base della

Basilica Giulia: l'arco sostenuto da pilastri a cui sono addossate mezze colonne.

È un elemento nettamente plastico, perché risolve l'equilibrio delle forze di peso

e di spinta nel contrapposto tra il vuoto dell'arco e la sporgenza delle colonne; e,

perché risultante da una equilibrata composizione di forze, assume il senso e la

funzione di una membratura articolante. Come eserciti questa funzione si vede

nella grande parete curva, a cui il ripetersi di quella membratura dà valore di

massa articolata o strutturata.

Il grande palazzo che Nerone si costruì in una larga area tra Esquilino, Celio e

Palatino, la Domus Aurea, era un immenso complesso di corpi circondati da

giardini e articolati intorno a un salone centrale ottagonale, la cui cupola girava

come la volta celeste. Immagine della follia di un visionario megalomane, fu da

Vespasiano condannato alla distruzione quasi totale; ma ebbe, comunque, una

importanza non piccola nello sviluppo dell'architettura romana. Richiamandosi

alla tradizione teocratica or ientale, Nerone volle probabilmente fare della propria

reggia il "palazzo del Sole" : e a modelli orientali si riferì, non soltanto

nell'ostentato fasto dei marmi preziosi e delle opere d'arte, ma anche nel

collegare la costruzione a elaborati giardini, nel concepirla non già come un

blocco chiuso ma come un organismo snodato e come un succedersi di soluzioni

formali in rapporto con la natura. Doveva essere un monumento; ma non più alle

glorie patrie, bensì alla divinità della persona dell'imperatore, quasi la miracolosa

immagine della sua onnipotenza. E questo concetto rimarrà legato a tutta

l'architettura imperiale, concepita come movimento di grandi masse costruttive in

vasti spazi liberi.

Nella valle tra l'Esquilino, il Palatino, il Celio sorse l'anfiteatro Flavio, inaugurato

da Tito nell'80 d.C. Per la sua mole e per le molte memorie storiche ad esso

connesse assunse ben presto, e conservò nei secoli, valore di simbolo: non vi è,

nel Medioevo e nel Rinascimento, veduta realistica o simbolic a di Roma in cui

non domida tutte le parti del mondo conquistato da Roma: lo spettacolo del circo

era dunque una specie di grande parata, di "trionfo" continuamente celebrato e

rinnovato sotto gli occhi dei governanti e del popolo di Roma.

L'immenso serbatoio umano rispondeva anzitutto alle esigenze di una complessa

funzionalità interna: rapido afflusso e deflusso dei 45.000 spettatori, depositi di

materiali e attrezzature per gli spettacoli. Sotto la cavea, o gradinata per il

pubblico, correvano grandi gallerie anulari, che si affacciavano all'esterno con tre

ordini di arcate, a cui sovrastava un ultimo anello di muratura continua. Nei primi

tre ordini la struttura è di travertino nelle parti portanti, e di blocchi di tufo nei

riempimenti.

Alta più di 50 metri, con il diametro maggiore di 188, la grande mole ellittica

dominava e caratterizzava il paesaggio urbano: in asse col fòro, ne concludeva

la prospettiva monumentale, collegandola ai grandi complessi edilizi del Palatino,

del Celio, dell'Oppio. La sua forma tondeggiante era il fulcro del sistema di

masse e di vuoti, cioè di edifici, di vie e di piazze, che costituiva il tessuto del

centro cittadino: per la prima volta un edificio era concepito in scala urbanistica,

cioè in rapporto a tutta la zona monumentale e rappresentativa della città.

Questo rapporto si esprime, oltre che nella dimensione, nella forma ellittica

dell'edificio, che sviluppa una curvatura la cui ampiezza muta con il punto di

vista; e nella relazione tra lo spazio urbano circostante e il grande spazio cavo

dell'interno. Questa è realizzata mediante le gallerie interne che, ni il grande

anello murario del Colosseo. A spiegare c ome abbia assunto questo significato

ideologico non basta la passione dei romani per i giochi del circo. I gladiatori, i

lottatori, le belve che erano esibiti nell'arena provenivano

da tutte le parti del mondo conquistato da Roma: lo spettacolo del circo era

dunque una specie di grande parata, di "trionfo" continuamente celebrato e

rinnovato sotto gli occhi dei governanti e del popolo di Roma.

L'immenso serbatoio umano rispondeva anzitutto alle esigenze di una complessa

funzionalità interna: rapido afflusso e deflusso dei 45.000 spettatori, depositi di

materiali e attrezzature per gli spettacoli. Sotto la cavea, o gradinata per il

pubblico, correvano grandi gallerie anulari, che si affacciavano all'esterno con tre

ordini di arcate, a cui sovrastava un ultimo anello di muratura continua. Nei primi

tre ordini la struttura è di travertino nelle parti portanti, e di blocchi di tufo nei

riempimenti.

Alta più di 50 metri, con il diametro maggiore di 188, la grande mole ellittica

dominava e caratterizzava il paesaggio urbano: in asse col fòro, ne concludeva

la prospettiva monumentale, collegandola ai grandi complessi edilizi del Palatino,

del Celio, dell'Oppio. La sua forma tondeggiante era il fulcro del sistema di

masse e di vuoti, cioè di edifici, di vie e di piazze, che costituiva il tessuto del

centro cittadino: per la prima volta un edificio era concepito in scala urbanistica,

cioè in rapporto a tutta la zona monumentale e rappresentativa della città.

Questo rapporto si esprime, oltre che nella dimensione, nella forma ellittica

dell'edificio, che sviluppa una curvatura la cui ampiezza muta con il punto di

vista; e nella relazione tra lo spazio urbano circostante e il grande spazio cavo

dell'interno. Questa è realizzata mediante le gallerie interne che,

mentre assicurano la perfetta praticabilità dell'anfiteatro, definiscono la profondità

o la spazialità interna della massa, che si va assottigliando verso l'alto fino a

concludersi nella superficie piana, interamente dispiegata nella luce e nella

atmosfera, dell'ultimo ordine. La ripetizione del gruppo arco-pilastro-semicolonna

lungo tutta la superficie dell'ellisse determina, per il continuo mutare della

curvatura, una graduale variazione del chiar oscuro.

Avendo come generatrice formale la curva (nella planimetria: esedre, absidi,

rotonde; nell'alzato: archi, volte, cupole) l'architettura romana tende a svilupparsi

liberamente nello spazio con un succedersi di masse modellate e di vuoti

collegati, articolati, snodati. Ogni edificio sembra continuar si negli edifici contigui,

formando così lo spazio architettonico urbano, in cui i grandi volumi chiusi si

alternano a grandi vuoti architettonicamente definiti. Il nucleo monumentale di

Roma non nasce da un progetto unitario: è un organismo complesso che si

sviluppa nel tempo, secondo le necessità e i gusti di una società sempre più

varia e animata. Il fòro è appunto uno spazio aperto, una piazza ch'è insieme

luogo di sosta e di transito, e la cui figura architettonica è determinata dal

tracciato del perimetro e dalla qualificazione plastica delle pareti che la limitano.

Ad APOLLODORO DI DAMASCO si attribuisce il dis egno del fòro di Traiano,

nucleo essenziale del complesso sistema dei fòri imperiali: la grande piazza

cintata aveva un portico a due ordini; due lati la collegavano al fòro di Augusto e

alla Basilica Ulpia, gli altri due avevano due grandi emicicli in

laterizio, e in un lato c'era un primo ordine di tabernae (botteghe) e un secondo

ordine di nicchie e finestre. La Basilica Ulpia, a un liv ello leggermente più alto,

ripeteva, in forma allungata, lo schema del fòro: era un'aula rettangolare

porticata, con due grandi absidi nei lati corti. Immetteva a sua volta, mediante un

altro vano porticato, fiancheggiato da due biblioteche (una per i libri latini, l'altra

per i greci), alla gradinata e al pronao del tempio di Traiano (innalzato da

Adriano) la cui fronte costituiva così il fondale monumentale di questo succedersi

di spazi architettonici. Davanti al tempio, tra le due biblioteche, sorgeva la

colonna coclide i cui rilievi raccontano, come in un rotolo avvolto sul fusto, i fatti

delle due campagne contro i Daci. Tanto il fòro che la basilica erano adorni di

marmi colorati, di statue di bronzo dorato, di trofei di guerra: il centro della vita

attiva della Roma traianea era anche, in tutto il suo articolato complesso, il

"monumento" che tramandava la storia della vittoria romana sui "barbari" . Il fòro

è dunque molto più che una borsa e un mercato, è il luogo dove la vita della città

e dello Stato si inquadra sullo sfondo della propria storia: il centro direttivo della

società romana.

L'altro grande organismo sociale, dedicato allo svago ma soprattutto

all'educazione fisica, era costituito dalle terme: quelle di Traiano, iniziate da

Domiziano, sorgevano sui resti della Domus Aurea neroniana ed erano un

organismo complesso, che aveva al centro il gruppo degli ambienti destinati ai

bagni (tepidarium, calidarium etc.) e, intorno, un vasto insieme di palestre,

stadi, biblioteche, portici, viali, giardini.

Con Adriano si ha una netta svolta nello sviluppo dell'architettura romana.

Questo imperatore colto, raffinato, ammiratore della Grecia, vuole imprimere alla

cultura figurativa del proprio tempo un carattere decisamente classico. Nella villa

che si costruì presso Tivoli volle rievocare i monumenti che aveva ammirato in

Grecia e in Egitto (il Pecile, il Canopo, la valle di Tempe, il Liceo, l'Accademia

etc.); ma è nuova l'idea di concepire la villa come un insieme di edifici ambientati

in un paesaggio, quasi formando con la natura una veduta ideale. Gli stessi

schemi fondamentali dell'architettura romana sono rielaborati o, meglio, ridefiniti

con una volontà di rigore formale. Nell'edificio della piazza d'Oro si cerca una

combinazione tra andamenti curvi e rettilinei: la pianta è un ottagono, nei cui lati

si alternano quattro absidi e quattro vani rettangolari, riassunti nella cavità della

cupola.

Ricostruendo il Pantheon, iniziato da Agrippa al tempo di Augusto e poi

devastato da un incendio, Adriano si è palesemente proposto di fissare la forma

ideale del tempio rotondo. È un grande vano perfettamente circolare coperto da

una cupola a calotta, ornata da lac unari che vanno restringendosi,

prospetticamente, fino al buco rotondo dello impluvium. Di qui entra la luce che,

propagandosi lungo la raggiera dei lacunari, si diffonde in modo uniforme in tutto

il vano cilindrico, la cui forma risulta dunque da una graduazione continua del

chiaroscuro. All'esterno il prònao rettilineo inquadra prospetticamente il volume

cilindrico dell'edificio. Il mausoleo di Adriano (nel medioevo trasformato in

fortezza, l'attuale Castel Sant'Angelo) riprende programmaticamente il tema del

mausoleo d'Augusto, ma lo sviluppa in una mole più vasta anche in rapporto alla

situazione paesistica, sulla sponda del Tevere.

Il classicismo adrianeo rimane tuttavia una parentesi nello sviluppo

dell'architettura romana: che, diffondendosi nelle province lontane e

specialmente in Asia Minore e in Africa, s'intreccia con le tarde, pittoriche correnti

ellenistiche e si conclude in una straordinaria varietà di soluzioni formali e di

effetti scenografici. Come accade per la scultura, le correnti provinciali rifluiscono

nella capitale, dando luogo, nel III secolo, a un'architettura sempre più rivolta ai

grandi effetti spaziali e nella quale la decorazione abbondante e vistosa assume,

come determinante del risultato pittorico, un valore anche strutturale. Il Settizonio

di Settimio Severo (demolito alla fine del Cinquecento) aveva una successione di

piani (forse sette) porticati: addossato alle pendici meridionali del Palatino si

presentava come un grande fondale scenico ad uno dei principali accessi alla

città, la via Appia.

Le terme Antoniniane o di Caracalla sono un tipico esempio del gusto del

gigantesco, più che del monumentale, che domina l'architettura della tarda

romanità. Entro l'immenso recinto rettangolare v'erano palestre, portici, giardini,

perfino botteghe ed uffici; lo stabilimento termale vero e proprio era dotato di

complessi impianti tecnici per la conservazione e la distribuzione dell'acqua calda

e fredda; le grandi sale termali (tepidarium, calidarium, frigidarium etc.) erano

coperte per lo più a volta o a cupola, sostenute da c olonne, rivestite di marmi

colorati. Al di là della funzionalità specifica e delle varie funzioni connesse

(terapeutiche, ricreative, sportive etc.), l'immenso complesso edilizio aveva una

più vasta, indefinita funzionalità sociale, come luogo di ritrovo di una società

ormai infinitamente lontana dall'austerità spartana degli inizi: padrona del mondo,

persuasa di poter vivere delle ricchezze che affluivano dalle province, del lavoro

dei popoli soggetti, e avviata invece ad una crisi profonda, non soltanto

economica e politica, ma delle coscienze. Non più curiosa soltanto delle forme

artistiche e dei modi di vita dei paesi lontani, ne accoglie e sperimenta i culti: lo

prova, nel recinto stesso delle terme di Caracalla, la presenza di un mitrèo cioè

di un santuario dedicato (come vari altri a Roma) a un culto orientale.

Il ninfeo di Licinio, noto come il tempio di Minerva Medica, è un tipico esempio,

pur nelle dimensioni limitate, della complessità strutturale di questa architettura:

complessità strutturale che, però, è ormai soltanto in funzione di un sempre più

vivace, pittoresco movimento delle masse murarie. Il corpo centrale del ninfeo è

un decagono, ma ogni lato si dilata in una nicchia sicché la pianta ha la forma di

una margherita: tutti questi volumi, convessi esternamente e cavi all'interno si

coordinano nella cupola. La cupola è rinfiancata da costoloni esterni: le spinte

sono così localizzate e tutta la costruzione risulta da un irradiarsi di masse piene

e vuote intorno a un asse verticale centrale. Massenzio, "conservator urbis suae",

fa costruire la Basilica Nova, che si chiamerà poi di Costantino, con grandi

bracci coperti da volta a botte, perpendicolari all'immenso vano centrale: le volte

rimandano dall'una all'altra, come un'eco, il rimbombo di una spazialità

smisurata, sviluppata in direzioni ortogonali, quasi scavata nelle poderose masse

murarie. Diocleziano costruisce il proprio palazzo non più a Roma, ma a Spalato:

il potere è ormai decentrato, la provincia assume un'importanza tanto maggiore

quanto più premono i barbari ai confini dell'Impero. Il palazzo di Diocleziano,

immenso, è insieme città, palazzo di governo, villa e residenza imperiale

accampamento o caserma: è un insieme compatto di edifici in cui si concentrano

tutte le funzioni del potere e del potere vuol essere l'immagine grandiosa, anche

se in realtà racchiudendolo nelle sue mura fortificate, ne riveli la debolezza e la

precarietà. A Roma, ed è una delle ultime grandi costruzioni imperiali,

Diocleziano fa costruire un enorme complesso termale, anche più imponente di

quello di Caracalla. Ma da tempo ormai la provincia aveva assunto, anche per

l'architettura, un'importanza che finisce per offuscare lo stesso prestigio della

capitale. Sono gli stessi imperatori che favoriscono il decentramento dello Stato e

quello della cultura. L'estro formale ellenistico trova nella provetta tecnica

romana la possibilità di soluzioni e varianti nuove, talvolta audacissime, come nei

templi di Baalbek in Siria e specialmente in quello detto di Venere, rotondo, con

un anello di nicchie nella parete rocciosa e, tutt'intorno, un giro di colonne che

portano un grande architrave, che oppone le s ue curve aperte verso l'esterno alla

curvatura del cilindro centrale. A Petra tombe scavate nella roccia hanno facciate

architettoniche, evidentemente prive di ogni ragione costruttiva ma in cui, proprio

perciò, le forme tradizionali del repertorio classico - archi, colonne, fregi,

architravi, edicole - si compongono con assoluta libertà, come puri organismi

plastici in cui gli elementi architettonici sono soltanto i simboli dell'originaria

funzione strutturale e portante.

Quanto alla "forma urbis" , l'ultima grande iniziativa è quella dell'imperatore

Aureliano, che nel 272, decide di cinger e tutta la città di mura: è un'opera

immensa, ma che annuncia l'imminente declino dello Stato, poiché è l'implicita

ammissione che la città non può ormai più crescere ed estendersi, ma soltanto

difendersi dalla minaccia di un nemico che l'esercito non sa più tenere lontano,

oltre i confini.

La decorazione parietale

Abbiamo veduto che nell'architettura romana la parete ha la funzione di

determinare lo spazio: concepita come limite o fondo, qualifica lo spazio

atmosferico antistante allo stesso modo che il fondo di una piscina determina,

per trasparenza, il colore dello specchio d'acqua. La qualità plastica della parete

non è definita soltanto dalle membrature architettoniche, ma anche dalla

decorazione plastica e, negli interni, pittorica. Poiché la parete non è sentita

come una superficie solida, ma come una spazialità o una profondità

immaginaria, non sorprende che su di essa vengano rappresentati,

plasticamente o pittoricamente, aspetti della natura o eventi storici e mitologici.

Lo spazio della parete rimane tuttavia uno spazio immaginario o ipotetico, un

piano di proiezione: le immagini - architettoniche o naturalistiche - risentono ad

un tempo della condizione im posta dal piano e della libertà concessa alla

fantasia dell'artista dal fatto che quello spazio è, appunto, uno spazio

immaginario. Un caso tipico è l'Ara Pacis Augustae, che si presenta come un

quadrilatero di piani modellati: su alcuni è una teoria di figure a bassorilievo, su

altri vi sono larghe volute di tralci di acanto. Il bassorilievo partecipa, con le sue

parti più sporgenti, dello spazio naturale, atmosferico e luminoso; con i piani

intermedi e più profondi, suggerisce il dissolversi di quello spazio fisico nella

profondità illusoria e necessariamente abbreviata della lastra. I tralci d'acanto, a

loro volta, sono bensì rilevati, ma sviluppati in volute ritmiche e cioè ricondotti al

piano della parete. Questo è dunque concepito come un termine medio o di

raccordo tra spazio naturale e spazio figurato o immaginario.

La decorazione plastica sfrutta anche, specialmente per gli effetti più sottilmente

chiaroscurali e pittorici, la tecnica dello stucco. È una tecnica molto antica, già

conosciuta dagli artisti egizi e cretesi: consiste in un impasto di calce e polvere di

marmo, praticamente lo stesso che veniva usato in Grecia

come ultimo rivestimento dell'architettura e della scultura e come preparazione

alla stesura dei colori. Impiegato a corpo, cioè con notevoli spessori, si presta

alla modellazione di immagini a rilievo: queste vengono plasmate direttamente

sulla parete nell'impasto molle. Seccando e indurendosi, la superficie acquista

una lucentezza serica, sensibile alle minime variazioni luminose; e appare come

un dipinto monocromo. Alla pittura, infatti, più che al rilievo può avvicinarsi lo

stucco plastico: sia per la tecnica rapida, a piccoli tocchi di spatola, sia per la

morbidezza e la delicatezza dei passaggi chiaroscurali. Al posto della pittura è

infatti impiegato nei luoghi dove per l'umidità o la scarsa visibilità non possono

collocarsi pitture murali: esempio tipico, di rara finezza, la decorazione della

basilica sotterranea di Porta Maggiore, a Roma. Non vi è dubbio che la pittura

parietale romana dipenda da modelli ellenistici: questi, infatti, sono quasi

totalmente perduti, mentre negli edifici di Pompei ed Ercolano, sepolti dalle

ceneri del Vesuvio nel 79 d.C., molti ambienti conservano intatta la decorazione

pittorica.

Si distinguono, per semplificare, quattro stili. Il primo, sicuramente di origine

orientale, consta di semplici riquadri colorati a imitazione del marmo, di cui sono

un surrogato economico. Tinteggiando le pareti si dà un'intonazione coloristica

all'ambiente. Il secondo stile è più complesso: al di sopra, e, figurativamente, al

di là di uno zoccolo è dipinta una prospettiva architettonica in cui vengono

inscritti "quadri" con figurazioni per lo più mitologiche su vasti sfondi architettonici

o paesistici. Il terzo stile, detto "della parete reale" ha complicate architetture in

prospettiva, ma gli edifici raffigurati sono del tutto fantastici e, per lo più, tracciati

con linee sottili e con colori tenui. In questi tracciati, che non hanno alcuna

pretesa illusionistica, vi sono riquadri, spesso d'un nero lucente, sui quali il pittore

traccia con tocchi rapidi, brevi e vivaci, piccole figure sospese, come volanti. La

funzione della riquadratura prospettica è, sostanzialmente, di sospendere il

pannello figurato in una profondità immaginaria, impedendogli di identificarsi con

il piano murario. Il quarto stile, che compare soltanto negli ultimi anni

dell'esistenza di Ercolano e Pompei, riprende il tema ar chitettonico-prospettico

del secondo, sviluppandolo però con un colorismo più intenso e con una più

complessa scenografia, talvolta con riferimenti espliciti alla scena architettonica

del teatro.

La pittura

Benché sia noto dalle fonti che a Roma si praticava la pittura su tavola, le sole

pitture romane che conosciamo sono le figurazioni inserite nelle decorazioni

parietali e appartengono, in gran parte, alle due città campane di Pompei ed

Ercolano.

Nel I secolo a.C. la pittura romana si distacca dalla tradizione etrusca a cui era

collegata e si volge agli esemplari greci: un pittore che si dice "ateniese" firma Le

giocatrici di astragali, poche figure finemente disegnate e appena velate da

un colore diffuso, ispirate ai vasi attici a fondo bianco. Da più recenti esemplari

ellenistici dipendono riquadri di decorazioni parietali, come la figurazione nuziale

delle Nozze Aldobrandini: celebrata come un capolavoro quando fu ritrovata, alla

fine del Cinquecento, è piuttosto l'opera di un corretto imitatore, che traccia le

figure con colori fluidi e con tocchi liberi, a macchia, anche se, probabilmente,

non afferra l'unità spaziale e compositiva del modello. Per gli antichi, la pittura è

rappresentazione d'immagini e, come le immagini, non deve aver corpo,

saldezza plastica: è un gioco di macchie colorate, di luce ed ombra. Il fatto

stesso che i temi fossero ripetuti da modelli, spesso a memoria e con varianti,

favorisce l'andamento corsivo, rapido e appena s ommariamente descrittivo del

pennello.

Non bisogna confondere, come spesso s'è fatto, questa pittura compendiaria,

cioè rapida ed evocativa, con il moderno impressionismo, che tende a rendere

con assoluta immediatezza un'emozione visiva. Consideriamo, scegliendo a

caso, il gruppo di Ermafrodito e Sileno, nella casa dei Vettii. Il discorso pittorico è

rapido, ha una cadenza accentata, vivace; ma scorre su uno schema del tutto

convenzionale. È una pittura a macchia; ma il contrasto tra la macchia luminosa

del corpo di Ermafrodito e quella scura del corpo di Sileno dipende dalla

convenzione di dipingere in toni chiari i corpi delicati delle donneo degli

adolescenti e in toni bruno-rossastri i corpi robusti o dei vecchi. Convenzionali

sono anche gli atteggiamenti delle figure, il fondo con un accenno sintetico e

quasi simbolico di alberi e architetture, perfino le lumeggiature bianche sui

massimi risalti dei volti. Il pittore non cerca di inventare, ma di ripetere con

vivacità e bravura: come il musicista che esegua una partitura data.

Nella villa dei Misteri a Pompei è perfettamente conservato un grande fregio

figurato, che rappresenta con ogni probabilità un rito di iniziazione al c ulto di

Dioniso. Le figure sono viste sullo sfondo vicino di una parete rossa: su di essa

risaltano entro contorni sottili e precisi, guidati da una volontà di chiarezza

classica. Ma il contorno stesso, più che una linea disegnata, è il limite tra le due

zone coloristiche e ne modula sensibilmente il rapporto. La stesura coloristica è

leggera, fusa, trasparente: con i contorni fermi il pittore non ha voluto

determinare il risalto dei corpi né precisare la loro anatomia, ma fissare,

proiettandola sul piano rigido della parete, un'immagine senza corpo, fatta di

trascorrenti nubi d'ombra e di luce.

La componente romana, in questa pittura di fondo ellenistico, è generalmente

indicata dall'accentuazione realistica; ma, più che in un interessato riferimento al

dato oggettivo, la si nota in un appesantimento dell'immagine, non dissimile da

quello che osservammo nella pittura etrusca. Nei paesaggi e nei ritratti,

specialmente, l'immagine, pur non dipendendo da una sensazione o emozione

ricevuta dal vero, viene intensificata per dare l'illusione del vero. Un porto di mare

è rappresentato dall'alto, in modo quasi planimetrico; edifici e navi sono distribuiti

come su una carta topografica; i brillanti tocchi di luce non hanno

alcun riferimento a una luce reale, sono un espediente per ravvivare,

illusivamente, le immagini delle cose. Nel giardino della villa di Livia a Roma, si

ha un "inventario" di piante, raffigurate a memoria: il pittore conosce la forma di

ogni singolo albero o arbusto e la descrive con sicurezza; ma ciò che viene

precisato con rapidi tratti di colore non sono le cose che l'artista vede, bensì le

nozioni che ha di esse. Non dunque lo spettacolo della natura, ma le immagini

della mente prendono forma e si fanno evidenti nell'arte; e la tecnica rapida e per

cenni, compendiaria, non è una tecnica creata per rendere con immediatezza le

emozioni visive ma per tradurre visivamente quelle immagini. Si spiega così

come questa tecnica diventi anche più rapida e intensa nella pittura cristiana

delle catacombe, le cui immagini puramente simboliche non hanno alcun

rapporto con la realtà oggettiva.

Anche nel ritratto si parte da "tipi" , che vengono poi specificati in modo da

evocare le fattezze. Nelle tavolette che, tra il I e il V secolo, si ponevano in Egitto

sulla mummia nei sarcofagi (detti ritratti del Fayum), la persona è rappresentata

per lo più frontalmente, con grandi occhi spalanc ati per dare l'idea della vita; ma

solo l'accentuazione di qualche tratto fisionomico richiama la figura reale del

defunto. È, come si vede, un procedimento che non parte dal "vero" ma,

muovendo dall'idea o dal tipo, tende ad accostarsi al vero: un procedimento,

cioè, che va dal generale al particolare ma senza implicare una presa diretta dal

reale.

La scultura

Più della pittura è caratterizzata la scultura romana, benché da principio dipenda

in gran parte dalla greca, prima attraverso l'influenza etrusca, poi per la presenza

a Roma di artefici greci e di un gran numero di copie di statue classiche. Il

cosiddetto realismo, col quale si distingue il ritratto romano dall'ellenistico e

dall'etrusco, si spiega almeno in parte con l'importanza che avevano, nel rito

funerario del periodo repubblicano, le maschere di cera ricavate, per calco, dal

volto dei defunti. Ma i busti-ritratti del I secolo a.C. non si limitano a riprodurre

fedelmente le fattezze della persona, ne ricostruiscono figurativamente la

biografia. Se il ritratto etrusco tende a prolungare idealmente la vita oltre la

morte, il ritratto romano è rivolto, per così dire, all'indietro e tende a rivelare

nell'immagine presente il tempo vissuto, il passato. Per il romano il valore della

persona si identifica con la sua storia, con ciò che ha fatto, con l'esperienza

compiuta. Molto più dei caratteri psicologici l'artista cerca nel volto del modello la

traccia lasciata dagli eventi vissuti: in questo senso può dirsi che la ritrattistica

romana si avvicina alla storiografia o, quanto meno, è un modo di assicurare al

personaggio la sopravvivenza in un aldilà che non è Eliso né Erebo, ma la

memoria dei famigliari o dei cittadini. È facile ritrovare nell'impianto del ritratto

romano la compattezza volumetrica e la saldezza plastica dell'etrusco e perfino

la tendenz a idealizzante del greco; ma proprio perché il nucleo dell'immagine è

unitario e simmetrico, il minimo scarto dalla simmetria, come il lieve inarcarsi di

un sopracciglio o una piega appena percettibile all'angolo della bocca, basta a

dare alla figura una sicura, sorprendente somiglianza. Questa non viene meno

neppure nei ritratti ufficiali, come nel I secolo d.C. quelli di Augusto, anche se

destinati a fissare e diffondere un'immagine ideale: la figura dell'imperatore è

figura per eccellenza storica, quindi la più adatta ad essere espressa nella statua

intesa come celebrazione storica. Lo stesso interesse per la storia, come

succedersi di eventi, si nota, già in epoca repubblicana, nei bassorilievi "a

narrazione continua" , in cui i successivi momenti di un fatto vengono

rappresentati senza interruzione, spesso con la ripetizione delle stesse figure e

con effetti di profondità illusoria che derivano ver osimilmente dalla pittura

ellenistica.

Alla fine del I secolo a.C. un monumento ben conservato ed ora ricomposto

rivela chiaramente i caratteri e le tendenze della scultura augustea. La Ara Pacis

Augustae, dedicata nel 9 a.C., è un recinto quadrato intorno all'altare del

sacrificio: sulle pareti esterne sono esposti (e verrebbe fatto di dire affissi) rilievi

rappresentanti il conventus della famiglia imperiale e dei grandi dignitari alla

cerimonia della consacrazione. Viene spontaneo il confronto di questa teoria di

personaggi con il fregio fidiaco del Partenone: non tanto ci sorprenderà che

togate personalità ufficiali abbiano preso il posto della fiorente gioventù ateniese,

quanto il fatto che le figure sono ordinatamente disposte su piani paralleli in

profondità. La prospettiva è in funzione di una gerarchia

simbolica, che porta in primo piano i personaggi più importanti, spesso

determinandoli come ritratti, e allontana le figure minori, che appaiono, appena

delineate dal rilievo bassissimo, sul piano del fondo. Le figure sono

rappresentate immobili, quasi senza gesto, una accanto all'altra: non c'è ritmo,

ma soltanto cadenza. Il chiaroscuro è leggero, uniformemente graduato, favorito

dalla blanda frequenza delle pieghe ricadenti dei panni.

Non è diversa la ritrattistica ufficiale augustea, a cominciare da uno dei suoi

prototipi, la statua di Prima Porta, accuratamente studiata per la "ragion di stato".

È palese il richiamo al canone greco, ma l'ideale del decoro s'intreccia

palesemente a quello del bello. La figura, che ha gli attributi del condottiero e

quelli dell'oratore, è in atteggiamento di calmo e sicuro dominio; nel volto la resa

fisionomica è ad un tempo precisa e generalizzata, quasi a indicare che proprio

quella particolare persona assume, per la grandezza storica delle sue gesta,

valore universale.

I rilievi del fornice dell'arco di Tito, alla fine del I secolo, sono già molto lontani

dall'austero classicism o augusteo. Le cornici sfondano illusivam ente la parete

aprendo al movimento concitato delle figure uno spazio profondo e pittorico. Nel

trionfo i cavalli della quadriga formano una successione di volumi in profondità;

gli esili fas ci dei littori, solcando il piano del fondo, suggeriscono una profondità

atmosferica. Nel trasporto del bottino da Gerusalemme lo spazio è definito dalla

porta di città in scorcio e l'illusione di profondità è accentuata dal

vuoto sopra le figure; e queste formano gruppi in movimento, separati da

profonde pause d'ombra.

Confrontando all'ordinata processione dell'Ara Pacis queste agitate sequenze

plastiche fatte di aspri risalti e di vuoti profondi, di pause e di riprese improvvise,

pronte a rompere il limite dell'inquadratura e del piano, vediamo subito che

questa scultura, nella struttura formale simile all'ellenistica, ha in sé un nuovo

contenuto drammatico. Il mito è ormai lontano, e col mito la sembianza varia e

colorita della natura. Domina il pensiero della storia, quale appare nei grandi

scrittori romani: non distaccato e neppure edificante racconto di eventi, ma

interpretazione drammatica del loro significato.

La colonna di Traiano, dedicata nel 113 d.C. e colloc ata nel fòro traianeo, è un

lungo, preciso memoriale delle imprese m ilitari dell'imperatore. In una fascia a

basso rilievo, avvolta a spirale intorno al fusto della grande colonna celebrativa,

sono raccontate momento per momento le vicende delle due campagne per la

conquista della Dacia. Il nastro, sviluppato, è lungo più di duecento metri,

contiene più di duemilacinquecento figure. Sola cesura nella narrazione continua,

tra i fatti della prima e della seconda guerra, una figura di Vittoria alata, che

incide su uno scudo il nome del vinc itore. È lo stesso tema della Vittoria di

Brescia, di poco anteriore. La Nike greca era un genio volante che portava dal

cielo il favore degli dèi; la Vittoria romana è una figura che medita e scrive, è la

Storia che annota l'evento e ne tramanda la memoria.

Lo scultore stende la narrazione figurata senza dividerla in episodi, senza alzare

il tono della voce nei mom enti culminanti. Forse non ha un progetto preciso, si

lascia guidare dalla successione dei fatti. Sull'alta mole cilindrica della colonna,

simbolo della stabilità e della grandezza dell'impero, suscitano un animato ma

sommesso movimento di luce e di ombra: gli eventi increspano appena la

superficie di una realtà storica data per eterna. Un'attenzione troppo minuta

concessa alle singole figure avrebbe fermato la corsa della narrazione; si vuole

invece che l'attenzione dello spettatore trascorra senza pause, afferri il senso

reale di questo diario di guerra: non tanto la gloria dell'impresa, quanto il seguito

interminabile dei giorni, ciascuno con il suo tormento e la sua speranza. La

fattura rapida, incurante dei particolari è un'esigenza, prima che visiva,

psicologica; una questione di tempo. L'orlo del nastro non è regolare ed esatto

come una cornice; col suo andamento ondulato segue il succedersi concatenato

degli episodi, facendo da terreno a quelli che stanno sopra, da cielo a quelli che

stanno sotto. Con una sensibilità sempre desta, lo scultore modula questo segno

continuo, che definisce insieme una situazione di spazio e una condizione di

luce. Anc he l'andamento del racconto è, per così dire, ondulato: accelera e

rallenta, senza fermarsi mai. Malgrado il fine celebrativo, è spregiudicato: registra

i successi e i rovesci, le atrocità dei barbari e quelle dei romani.

L'artista non si propone di rappresentare quello che ha veduto o vede, ma quello

che sa o ha sentito dire: lo spazio non è mai un paesaggio veduto nella sua

estensione, ma un luogo dove accadono certi fatti. È importante sapere che qui

c'è un torrente in piena da guadare, là un bastione da espugnare, più avanti un

bosco da tagliare per fare le palizzate del campo: del torrente non vediamo il

corso e le sponde, m a soltanto l'onda che travolge i cavalieri; del bastione, un

tratto di muro con gli assalitori in basso e i difensori affacciati. Non valgono più le

proporzioni normali: per la verosimiglianza, l'assalto al bastione si sarebbe

dovuto rappresentare come un alto muro, con tante piccole, indistinte figurine ai

piedi e in cima; invece, alterando le proporzioni, si fa il bastione poco più alto di

un parapetto in confronto alla dimensione delle figure. I combattenti sono, in

proporzione, più grandi del bastione perché la loro importanza nel racconto è

maggiore.

Anche la luce è in funzione del r acconto; si sposta qua e là come il raggio di una

lanterna, battente o radente, cruda o attenuata. In una scultura (specialmente se,

come questa, destinata a stare all'aria aperta) la qualità della luc e è determinata

dall'emergenza, dall'inclinazione, dalla qualità delle superfici: modellando, l'artista

espone variamente i piani della forma all'incidenza della luce; determinando la

qualità della superficie - liscia, scabra, punteggiata, tratteggiata etc. - determina il

modo con cui la superficie riceve, assorbe, incanala, riflette, rifrange la luce,

esattamente come farebbe un pittore con i colori. Un elemento coloristico, anche

se non espresso con la varietà delle tinte, è ormai implicito nella struttura plastica

della forma. Questa evidenza anche coloristica dell'immagine è tanto più

necessaria in quanto l'artista non rappresenta una realtà visibile, ma visualizza

un racconto tramandato. Utilizza tutta la ricca esper ienza visiva dell'arte

ellenistica, non perché gli serva a vedere ma perché gli serve a rendere visibile,

a comunicare. La utilizza, cioè, come si impiegano le parole di un linguaggio, che

rimangono le stesse quale che sia il contesto in cui vengono inserite. Qui il

contesto è storico e l'intenzione morale; nell'arte ellenistica il contesto era

naturalistico e l'intenzione conoscitiva. Può accadere che il contesto e

l'intenzione diversi modifichino a poco a poco il signific ato originario delle par ole,

e le deformino. È quello che accade ai modi formali ellenistici nell'interpretazione

romana, ma attraverso l'intervento di fattori non propriamente romani.

Chi è, di dove viene questo primo gr ande maestro della scultura romana? Non è

certamente un romano né proviene, come molti artefici attivi a Roma, dalla

Grecia o dall'Asia Minore. R. Bianchi Bandinelli, che ne ha ricostruito la

personalità, ha analizzato il sentimento che pervade questa storia figurata

traianea: "elemento nuovo, e altamente poetico, una umana, popolaresca direi,

compassione e comprensione per le figure dei vinti, che sono quelle nelle quali la

simpatia del maestro si fa più sentita... e proprio in alcune scene di trasporto e di

compianto di capi bar bari uccisi o feriti, oppure di esodo di popolazioni scacciate

dalle loro antiche e agresti sedi, si compongono le sue più felici e più nuove

espressioni" . Vi sono precedenti che aiutano a capire la formazione del

MAESTRO DI TRAIANO: non a Roma ma in "terra di barbari" , nel mausoleo dei

Giulii a Saint-Rémy, nella Gallia Narbonense. È un monumento del tempo di

Augusto, un tipico esempio di arte "provinciale" e non per questo incolta, ma

immune dal classicismo ufficiale e dall'eloquenza celebrativa. "Al tempo di

Traiano - scrive anc ora Bianchi Bandinelli - un grande artista, erede della

ininterrotta tradizione ellenistica, maturatosi però nell'ambiente artistico romano,

riassume in sé, rivivendoli e fondendoli in un'espressione figurativa superiore,

alcuni modi particolari dell'arte italico-provinciale, creando un linguaggio artistico

nuovo, che s'identifica addirittura per noi con la più tipica arte romana e che

dovrà rappresentare, per il suo tempo, da un lato il coronamento di oltre un

secolo di travaglio, dall'altro l'inizio di un periodo nuovo. Questo nuovo periodo

che si distacca dal precedente viene chiamato col nome di tarda romanità. Con

questo nome, in genere, si è intesa l'arte che va dalla fine del II secolo fino a

Costantino e oltre: monumento iniziatore di questo stile tardo la colonna

Antonina. Ma la colonna Antonina deriva in linea diretta dalla colonna Traiana, e

questa può effettivamente dirsi il monumento che per noi annunzia l'inizio della

tarda romanità" .

Il classicismo seguita tuttavia ad essere lo stile di corte ed ha, al tempo di

Adriano (117-138), una ripresa guidata dal gusto personale dell'imperatore; ma

l'involuzione classicistica finisce per provocare, per reazione, un più vigoroso

slancio anticlassico. L'arte adrianea è metropolitana e aristocratica, quanto l'arte

del Maestro di Traiano è provinciale e popolare; anzi proprio da questo momento

si delinea la distinzione, che andrà facendosi sempre più netta specialmente nel

mondo biz antino, tra un'arte aulica e ufficiale, canonica, e un'arte periferica,

dissidente, satura di fermenti, anche se germinata dallo stesso tronco culturale.

La stessa antitesi che passa tra l'architettura del Colosseo, con la sua massa

poderosa aperta allo spazio, e quella del Pantheon, chiusa a contenere uno

spazio rarefatto e geometrico, passa tra la scultura traianea e l'adrianea. Mira

quest'ultima a rianimare intellettualisticamente, con raffinatezza neoclassica, le

qualità più rare dell'arte ellenistica, di cui tuttavia le sfugge la concreta sostanza

figurativa. La statua di Antinoo-Dioniso ha proporzioni ricercate, superfici seriche,

mollemente cedevoli al contatto della luce. I medaglioni con scene di caccia, poi

riportati nell'arco di Costantino, hanno finezze manieristiche, di gemme incise;

sono mitografie ambigue, erotiche e malinconiche insieme, con una cadenza

intenzionalmente lirica. Ma, parallelamente a questa corrente aulica, v'è l'altra,

robustamente prosastica e anticlassica. Nella base della colonna di Antonino Pio,

in una giostra funebre, lo scultore si pone chiaramente il problema di una nuova

struttura della rappresentazione spaziale. Non ricorre alle sapienti dissolvenze

luminose, elaborate dalla scultura ellenistica per creare un'illusione visiva: per

realizzare uno spazio in cui ogni cosa abbia un peso di cosa reale, dispone le

figure a ghirlanda sul piano, le isola, le collega tra loro con il movimento ripetuto

delle zampe dei cavalli. Non v'è più una profondità illusoria, che fonda tutto in

un'atmosfera luminosa; il fondo è liscio, le figure a forte rilievo, con un duro

rapporto di cosa a vuoto, essere a non-essere.

È quasi polemico l'anticlassicismo della colonna di Marco Aurelio, eretta

nell'ultimo quarto del II secolo in Campo Marzio (ora piazza Colonna). Il modello

è la colonna traianea: una narrazione a nastro, in cui gli episodi si succedono

senza tregua e la figura del protagonista, l'imperatore, è ripetuta molte volte (ma

sempre in atto di moderare, mai di combattere). Le immagini di lotta e di strage

sono più crude, più manifesta la coscienza della br uta violenza attraverso la

quale il dramma della storia si compie; ma al più aspro realismo fa riscontro un

senso nuovo del soprannaturale. Anche nel racconto di Traiano intervenivano, di

quando in quando, figure mitologiche: un dio fluviale, per esempio, assisteva al

guado delle truppe, secondo l'uso romano di personificare i luoghi. Nella colonna

di Marco Aurelio, invece, l'immagine di Giove Pluvio scende dal cielo,

rovesciando dalle braccia aperte torrenti d'acqua a ristoro delle legioni assetate.

Non è più un'arcana presenza mitica, ma un miracolo invocato e ottenuto, un

intervento soprannaturale nel dramma degli uomini. Questi sono in balia di una

forza che li trascende, non rispondono più della loro storia; e un mondo come

questo, che vive in un'alternativa di tormento e di speranza, è ormai pronto a

ricevere il messaggio cristiano. Anche la storia figurata, come la vera, è fatta di

luci e di ombre: la composizione è discontinua, lacerata con improvvise

accensioni drammatiche. Non è seguito neppure il filo della narrazione; episodi di

una campagna sono intercalati come per un'associazione di ricordi, a quelli

dell'altra. Le figure sono modellate sommariamente, ma v'è sempre qualche

tratto che le rende vive, presenti: può essere la smorfia di un volto, un gesto,

anche soltanto un viluppo di pieghe o la nota coloristica di una superficie

punteggiata dai buchi neri del trapano. È l'opposto della diffusione luminosa

ellenistica, della melodica modulazione adrianea: tanto che non più di

"impressionismo" s'è parlato per questa scultura, ma di "espressionismo" , per

indicare che non rappresenta più qualcosa di visto o di visibile, ma visualizza

qualcosa che si sente nel profondo dell'animo. Neppure quando il tema è aulico e

celebrativo si riesce a dominar e l'impulso anticlassico: non mancavano modelli

per la statua bronzea di Marco Aurelio (ora nella piazza del Campidoglio), eppure

ciò che interessa l'artista è il contrasto tra il massiccio volume del corpo e lo

scatto nervoso delle zampe del cavallo o le masse intensamente pittoriche dei

capelli e del mantello.

Ancora un fiacco, sempre più manieristico tentativo di ridar vita alla corrente

aulica si ha con il figlio di Marco Aurelio, Commodo; e, con più nostalgico

richiamo al severo classicismo augusteo, come all'arte di un tempo perduto e

rimpianto, con Gallieno ( 253-268). Ma la corrente aulica, anche se sostenuta

dalla cultura di corte, si fa sempre più fioca nell'intersecarsi delle correnti

provinciali che confluiscono a Roma, e molto meglio rispondono alle richieste di

una società composita, differenziata, agitata da ideologie contraddittorie, com'è

quella della capitale dell'immenso ma ormai crollante im pero romano.

La moda dei sarcofagi scolpiti aveva cominciato a prender piede al tempo di

Adriano; ora si diffonde, con diversi livelli di qualità, con l'opera di artisti e

maestranze artigiane di varia provenienza. Le figurazioni storiche, mitologiche,

allegoriche sono tratte da quello ch'è ormai un traboccante ma confuso repertorio

di temi classici ripetuti a memoria, con varianti occasionali dovute al gusto degli

scultori o al capriccio dei clienti: e sono tutti temi vagamente elegiaci, allusivi alla

caducità della vita e all'ineluttabilità della morte, e proprio questa vaga poeticità

finisce di dissolvere la severa costruzione classica. La composizione è continua

o suddivisa, orizzontalmente in fasce o verticalmente in nicchie o edicole; più che

costruito, lo spazio è riempito da molte figure, che scandono una facile cadenza

di pieni e di vuoti. La tecnica rapida, a intaglio, per una produzione quasi di serie,

favorisce gli effetti di illusionismo pittorico; ma, più che a creare suggestioni

visive, tende a comunicare in modo direttamente, facilmente emozionale il motivo

poetico. Questa scorrevolezza del discorso plastico, non meno che la varietà

tematica e il frequente ricorso ad allegorie e simboli d'uso corrente, spiegano

come la scultura dei sarcofagi prontamente si presti ad accogliere, magari sotto il

velo di favole mitologiche, i primi temi cristiani, e costituisca così uno dei tramiti

più efficaci tra l'arte tardo-antica e quella del primo medioevo.

La scultura del tempo di Costantino e, in generale, del periodo tetrarchico

documenta, nell'arte, il culmine della crisi finale della cultura classica. I rilievi

dell'arco di Costantino, che pure rappresentano imprese militari e fanno parte di

un "monumento" ufficiale hanno un carattere nettamente provinciale e

popolaresco, ma la tendenza a trasformare l'articolata sintassi della

composizione classica nella presentazione frontale, paratattica, di figur e isolate

e schematizzate, allineate per ranghi gerarchici come in una tribuna cerimoniale,

ha la sua origine nell'arte provinciale romana e una larga diffusione in Oriente e

specialmente in Siria, cioè in regioni precocemente raggiunte dal Cristianesimo,

o, almeno, dai fermenti spiritualistici che lo pr eparano. Prima ancora di designare

una verità spirituale al di là dell'esperienza mondana, queste correnti svalutano il

valore in sé della forma naturale e dell'azione umana, della storia, che diventano

semplici segni o simboli.

L'ideologia che divinizza l'imperatore e lo stato riduce il significato della persona

alla caric a che riveste nella gerarchia dello stato, forma terrena dell'ordine divino;

è soltanto l'insegna di un grado e, se il grado si riconosce dalla veste, la veste

interessa più del corpo o del volto. Più precisamente, anche il corpo ed il volto

valgono solo in quanto rivelano la dignità o il grado: per quei caratteri, tratti o

attributi che si considerano tipicamente espressivi o, piuttosto, dichiarativi della

dignità o del grado. Nelle statue coloss ali, come il Colosso di Barletta o il

Costanzo II, di cui rimane la testa (palazzo dei Conservatori a Roma), la

dimensione è tanto più grande del vero e il corpo e il volto sono ridotti a quelli

che si considerano i tratti distintivi di una dignità più che umana: non si vuole dire

che l'imperatore è così, ma che così appare agli occhi o alla fantasia del suddito.

Quest'arte diventa presto aulica od ufficiale perché l'autorità stessa vuole

manifestarsi nei modi con cui è conc epita e venerata dai sudditi, e perché,

quanto più si esauris ce la sua reale forza di governo, tanto più tiene alle forme

esteriori dell'ossequio. Incapace di sviluppo storico, immobilizza il potere in una

gerarchia che proclama di origine divina, eterna. Ma, intanto, il punto di vista che

si afferma e prevale, e tanto più con il diffondersi del pensiero cristiano, è quello

del "suddito" , di colui che nella storia è piuttosto paziente che agente, piuttosto

la vittima che l'eroe. L'arte "provinciale" tardo-antica è appunto l'arte dei "sudditi"

che ammirano e riveriscono i simboli di un potere, che in realtà non esiste più

che per il prestigio di quei simboli. Sarà il Cristianesimo a dimostrare che i sudditi

e le vittime sono, più che i potenti e i dominatori, i veri protagonisti di una storia

che ha, come ultimo fine, la salvezza spirituale del genere umano.