Nella penisola ellenica una nuova componente etnica progressivamente modifica

e caratterizza la cultura della protostoria mediterranea. La crescente infiltrazione

di genti provenienti dal nord (dori) determina, come contraccolpo, la migrazione

dei popoli ellenici della costa occidentale verso l'oriente: l'Asia minore diverrà

così il centro della cultura ionica, sempre pervasa da un caldo s entimento della

natura e sensibile a tutte le modulazioni affettive, e perciò sottilmente antitetica al

severo rigorismo formale, alla tendenza al simbolico e all'astratto propria della

tradizione dorica. Questa domina il periodo detto del medioevo ellenico, tra il XII

e il IX secolo: nella ceramica la conformazione dei vasi ha curvature tese e la

decorazione, coloristicamente severa, è quasi matematica nel computo rigoroso

degli intervalli tra i segni.

Con la combinazione delle due componenti, dorica e ionica, si è voluto spiegare

il coesistere, nella grande arte greca, di un'astratta esigenza a priori di ordine,

simmetria e proporzione, e di una sempre rinnovata, talvolta impetuosa e

drammatica esperienza della vita. In realtà, dalla fase arcaica alla classica, e da

questa al molteplice diramarsi delle correnti ellenistiche, lo sviluppo storico

dell'arte è inseparabile da quello della cultura e della coscienza politica del

popolo ellenico.

Fin dal suo primo configurarsi nel vasto ambito della civiltà mediterranea, la

società greca si costituisce sul pensiero di un perfetto equilibrio tra umanità e

natura: nulla è nella realtà che non si definisca o prenda forma nella coscienza

umana. Aristotele spiegherà che il primo stadio della "politic a" è la famiglia

(oikìa), il secondo il villaggio (koinè), il terzo la città (pólis). Le stesse leggi dello

stato hanno il loro fondamento nelle leggi naturali; e naturale è il fondamento

della logica e della scienza, della morale e della religione. Ma non per questo la

vita è equilibrio immobile, stasi; è, invece, aspirazione c ontinua a una condizione

ideale, di perfetta libertà "naturale" . Per questo ideale di libertà la Grecia

combatterà lungamente contro l'impero persiano, ultima forma dell'oscuro

dispotismo asiatico; e questa lotta storica non sarà che il seguito della mitica lotta

di liberazione della coscienza dagli incombenti terrori del mondo preistorico e

protostorico, con le sue minacciose potenze soprannaturali. Di questa continua

lotta, mitica e storica, per la liberazione della coscienza e la limpida conoscenza

del reale, l'arte figurativa è, più ancora che una testimonianza, un fattore

essenziale: concepita come il più puro e perfetto dei fenomeni naturali, rivela

nella chiarezza delle sue forme la forma ideale della natura, nella sua essenza

universale che è al di là di ogni accidentale contingenza. In questo senso ha una

funzione attiva o costruttiva: si accompagna al pensiero dei filosofi e al genio

ispirato dei poeti nella ricerca di una verità che non è oltre ma dentro le cose e

che non si raggiunge oltrepassando l'esperienza, ma approfondendola e

chiarendola. Si spiega così anche quello che, ai nostri occhi, potrebbe parere un

limite dell'arte classica: il suo porre come unico oggetto, o quasi, la figura umana.

Essa infatti è considerata, tra tutte le forme naturali, la più vicina all'ideale, la più

libera dalle contingenze accidentali: in essa si vede come la civiltà, interpretando

i significati profondi della natura, ne idealizzi le forme.

Lo sviluppo storico dell'arte greca viene comunemente diviso in tre periodi:

arcaico, dal VII alla fine del VI secolo; classico, fino alla metà del IV; ellenistico,

fino alla metà del I. Questa periodizzazione schematica riflette la tradizionale

concezione evoluzionistica, per cui il periodo classico dovrebbe considerarsi

come momento di apogeo, preceduto da una fase di preparazione o di

progresso, e seguito da una fase di declino o di dissolvimento. Questa tesi non è

accettabile perché ogni situazione storica deve essere valutata nel proprio

significato e non solo in rapporto ad altre; tuttavia la fase centrale, detta classica,

ha prodotto opere di tanta altezza da poter essere assunte, dai posteri, come

esempi di perfezione assoluta e da poter costituire perciò il fondamento di una

teoria dell'arte, o estetica.

Con il termine classico, relativamente recente, i teor ici del XVIII e XIX secolo

hanno indicato, infatti, la perfezione della forma artistica, il suo carattere di

universalità, l'eternità del suo valore. La forma artistica è data come assoluta e

universale allorché implica ed esprime una concezione totale del mondo. Poiché

la concezione del mondo che trova nell'arte la sua espressione totale è quella di

anche quello che, ai nostri occhi, potrebbe parere un limite dell'arte classica: il

suo porre come unico oggetto, o quasi, la figura umana. Essa infatti è

considerata, tra tutte le forme naturali, la più vicina all'ideale, la più libera dalle

contingenze accidentali: in essa si vede come la civiltà, interpretando i significati

profondi della natura, ne idealizzi le forme.

Lo sviluppo storico dell'arte greca viene comunemente diviso in tre periodi:

arcaico, dal VII alla fine del VI secolo; classico, fino alla metà del IV; ellenistico,

fino alla metà del I. Questa periodizzazione schematica riflette la tradizionale

concezione evoluzionistica, per cui il periodo classico dovrebbe considerarsi

come momento di apogeo, preceduto da una fase di preparazione o di

progresso, e seguito da una fase di declino o di dissolvimento. Questa tesi non è

accettabile perché ogni situazione storica deve essere valutata nel proprio

significato e non solo in rapporto ad altre; tuttavia la fase centrale, detta classica,

ha prodotto opere di tanta altezza da poter essere assunte, dai posteri, come

esempi di perfezione assoluta e da poter costituire perciò il fondamento di una

teoria dell'arte, o estetica.

Con il termine classico, relativamente recente, i teor ici del XVIII e XIX secolo

hanno indicato, infatti, la perfezione della forma artistica, il suo carattere di

universalità, l'eternità del suo valore. La forma artistica è data come assoluta e

universale allorché implica ed esprime una concezione totale del mondo. Poiché

la concezione del mondo che trova nell'arte la sua espressione totale è quella di

un determinato momento della civiltà greca, l'universalità dell'arte classica non è

una qualità soprastorica, ma si identifica con la sua storicità. Diremo dunque che

in nessun altro periodo, forse, l'arte è stata così pienamente espressiva della

realtà storica, nella sua complessità, come nel periodo detto classico dell'arte

greca. È chiaro che l'arte classica non potrebbe essere pienamente espressiva

della realtà storica se il suo sviluppo non si attuasse come sviluppo storico, cioè

se l'operare dell'artista non presupponesse una lucida consapevolezza

dell'esperienza del passato e della finalità a cui si mira. L'arte classica ha dunque

il suo fondamento nel passato e mira al fine della perfezione assoluta. Perciò

l'operare dell'artista appare sempre collegato con un interesse teorico,

programmatico, che trova talvolta la sua espressione in canoni o leggi formali.

Il canone si riferisce, per l'architettura, alle relazioni metriche tra le parti e tra ogni

parte ed il tutto; per la scultura, alle dimensioni relative delle parti della figura

umana. Il canone tuttavia, non è una costante iconografica o un tipo d'immagine

che venga ripetuto uniformemente, ma un sistema di proporzioni tra le parti e

delle parti col tutto: in questo senso riflette la concezione ellenica della realtà

come relazione armonica di parti e dell'esistenza individuale come relazione

dell'uomo con la natura, la società, il divino. Il canone, infine, non limita la libertà

dell'artista più che le regole metriche non limitino la libertà espressiva del poeta.

Dal concetto di classico va nettamente distinto il concetto di classicismo, che si

applica ai periodi in cui l'arte classica è assunta a modello e imitata. Non

soltanto, infatti, il classicismo, assumendo a modello l'arte del passato, implica la

sfiducia nella capacità dell'arte di esprimere la realtà storica presente, ma,

riducendo l'arte all'imitazione di modelli storici, annulla il valore di creatività che è

proprio dell'arte classica.

Il tema o il contenuto fondamentale dell'arte classica è il mito: non per questo,

però, essa può dirsi sacra o religiosa come sarà, per esempio, l'arte cristiana del

medioevo. Le immagini degli dei e degli eroi greci non hanno lo scopo di istruire il

fedele o di incitarlo alla devozione; e meno che mai si pongono come sacre in sé,

come materializzazioni del divino. Il Kerényi ha spiegato che la religione greca

non nasce come rivelazione, ma come lento formarsi del mito e cioè attraverso il

racconto verbale o scritto o figurato delle antiche saghe sull'origine del mondo e

le prime vicende del genere umano. Le rappresentazioni poetiche o plastiche

non dipendono dunque da un sistema teologico e, meno che mai, da una

concezione teocratica dell'ordine sociale; sono esse che, tramandando le antiche

credenze e le loro varianti da popolo a popolo, danno al senso del divino e del

sacro quella forma sensibile che è il m ito. La religione stessa, dunque, non è più

imposta dall'alto con l'autorità di un sovrano e di una casta sacerdotale, ma sale

dal basso, come espressione di un ethos popolare. Essendo l'espressione stessa

della polis non è una legge immutabile, ma ha un

suo sviluppo storico. Dagli antichissimi miti protostorici, ctonii, che esprimevano il

timore reverenziale degli umani davanti alle incontrollabili forze del cosmo, si

passa ai miti olimpici, che esprimono la raggiunta armonia tra l'uomo e un'ormai

amica natura. I nuovi dèi, che spesso vediamo raffigurati in lotta contro una

precedente generazione divina fatta di giganti e di mostri (la Gorgone, le Furie, i

Giganti, i Titani etc.), sono le immagini ideali di attività o virtù umane: la sapienza

e la cultura (Atena), la poesia (Febo), la bellezza (Afrodite), l'abilità nei traffici

(Ermes), il valore guerriero (Ares), l'autorità (Zeus); e una splendente legione di

semidei, ninfe, eroi intesse una comunicazione continua tra il mondo degli

immortali e quello dei mortali: null'altro che l'immortalità, infatti (cioè la libertà

dalla morte, la sola negata agli uomini) è il privilegio della natura divina. Proprio

perciò la divinità è un'umanità ideale, la forma assoluta di un'esistenza che, sulla

terra, è limitata e relativa. L'atteggiamento degli uomini di fronte al divino è di

ammirazione più che di devozione. Un altro grande studioso della mitologia

greca, Walter Otto, scrive: "Questa religione è tanto naturale che la santità non

può trovarvi luogo" . I greci non aspirano alla trascendenza, i loro dèi hanno

un'esistenza simile a quella degli uomini e non sempre esemplare; ma felice

perché non oscurata dal pensiero della morte inevitabile. Essi amano scendere

sulla terra dal loro cielo, ch'era poi soltanto un monte: uomini privilegiati possono

incontrarli nel bosco o alla fonte. Non v'era, in ciò, nulla di miracoloso. Il dio degli

ebrei, per dare la vittoria al suo popolo, fermava il sole e spartiva le onde del

mare; gli dèi dell'Olimpo, racconta Omero, soccorrevano i loro protetti rendendo

le loro membra più agili, la loro corsa più veloce, la loro mente più pronta, cioè

intensificando le loro qualità umane, portandole ad un grado "eroico" .

Se il divino non è che un "umano" perfetto, la vita senza la morte, l'arte manifesta

il divino nella perfezione della forma umana; e la perfezione è appunto l'evidenza

della legge dell'armonia (la proporzione) che assicura l'identità di essenza e

sembianza. Nell'arte classica non v'è distinzione tra il bello di natura e il bello

dell'arte; è l'arte che scopre e rivela, o piuttosto istituisce il bello di natura. Ogni

volta che, nelle successive culture classiciste, si esalterà il bello naturale si

alluderà ad una legge d'armonia naturale rivelata dall'arte classica.

Il principio dell'arte come mimesi o imitazione non contraddice al concetto

dell'arte come invenzione del bello: mimesi non è la copia di ciò che l'artista

vede, ma confronto e scelta di parti belle per giungere alla ricomposizione di un

insieme bello, e cioè di una natura, non più empirica, ma ideale. Il possesso di

una teoria, e quasi potrebbe dirsi di una sc ienza dell'arte, muta profondamente la

posizione sociale dell'artista. Esso non è più, come in Asia o in Egitto, un servo

che opera secondo gli ordini di un sovrano dispotico e secondo le regole di una

rigida ritualità. È un cittadino che esercita una libera professione; il depositario di

una cultura estetica e tecnica, di cui la società riconosce la necessità; l'interprete

dei grandi valori ideali su cui quella società consapevolmente si fonda. Qualsiasi

cittadino può ordinare allo scultore una statua, al pittore un quadro da "dedicare"

e collocare in un luogo pubblico: i monumenti che sorgono nelle città greche non

sono più la testimonianza visibile dell'autorità, ma della storia dello stato.

L'architettura

La città greca ha, all'origine, una struttura e una configurazione molto semplici.

La città è dominata dall'altura dell'acropoli, sorta dapprima per esigenze difensive

e come dimora principesca, e poi riservata quasi esclusivamente a santuari ed

edifici rappresentativi. Il centro della vita civile, politica e commerciale è invece

posto nell'agorà, in genere in pianura. Al disotto si stende liberamente la città

bassa (ástu¨), dove risiedono artigiani, mercanti, contadini. Col tempo, i legami

tra città alta e città bassa si fanno più stretti; la vita urbana diventa più complessa

e differenziata e la città si presenta come un organismo articolato. Si moltiplicano

così i tipi degli edifici (templi, teatri, scuole, palestre etc.), sempre collegati alla

struttura organica della città e alle esigenze della vita comunitaria. L'ordine

urbanistico era legato all'ordine politico: quando la popolazione superava un

numero stabilito da leggi, una parte di essa andava a fondare una nuova città

(colonia). Della città di Rodi, disegnata da Ippodamo di Mileto, il costruttore delle

mura del Pireo ad Atene, così scrive lo pseudo-Aristide: "Nell'interno di Rodi non

si vedeva una piccola casa a fianco di una grande; tutte le abitazioni erano di

uguale altezza ed offrivano il medesimo ordine di architettura, di modo che

l'intera città sembrava formare un solo edificio. Larghissime strade la

traversavano in tutta la sua estensione. Esse erano tracciate con tant'arte, che

da qualunque parte si volgesse lo sguardo l'interno presentava sempre una bella

decorazione. Le mura, nel vasto recinto della città essendo frammezzate da torri

di sorprendente altezz a e bellezza, eccitavano in particolar modo l'ammirazione.

Le alte lor o sommità servivano di faro ai naviganti. Tale era la magnificenza di

Rodi, che senza averla veduta non poteva l'immaginazione formarsene un'idea.

Tutte le parti di questa immensa città, congiunte fra loro in bellissime proporzioni,

componevano un insieme perfetto, a cui le mura sembravano far corona. Era la

sola città che si potesse dire fortificata come una piazza di guerra ed ornata

come un palazzo" .

I teorici neoclassici del Settecento vedevano nell'architettura greca l'immagine di

una società ideale, fondata su leggi "naturali" e, anche per polemica contro la

complessità strutturale e decorativa del Barocco, di quell'architettura celebravano

soprattutto la semplicità, virtù naturale e razionale ad un tempo. Evitava

l'imponenza delle grandi moli e cercava l'armonia delle proporzioni,

commisurando le forme alla funzione statica, cioè il sostegno al peso e il pieno al

vuoto, il v olume dell'edificio allo spazio naturale. Il tempio greco, aggiungevano,

discendeva dai primi templi lignei, costruiti dai pastori nei luoghi frequentati dagli

dèi, come una casa preparata a riceverli; e ne conservava la memoria nelle

dimensioni limitate, a misura umana, nella nitidezza degli incastri e degli intagli,

precisi come fossero fatti nella pasta tenera e compatta del legno. Che cosa c'è

di vero in questa concezione palesem ente influenzata dalle poetiche d'Arcadia e

dalla teoria illuministica sull'origine naturale della società civile?

Più di quanto non si creda. Indubbiamente l'antica architettura greca è l'opposto

dell'architettura gigantesca, massiccia, fastosamente adorna degli imperi asiatici.

Ciò che domina è il proporzionato equilibrio di verticali e orizzontali, di pieni e di

vuoti. Nel tempio egizio i sostegni sono altissimi, possenti pilastri molto

ravvicinati: si vuole che la costruzione dia un'immagine di forza, sovrasti con la

sua mole l'ambiente; nel tempio greco i sostegni sono colonne i cui diametri sono

commisurati all'altezza e all'intervallo, e così manifestano visibilmente quella

legge di misura e di equilibrio di forze che regge la natura. Davanti alle piramidi

egizie o alle rovine di Babilonia si pensa alle falangi di schiavi che hanno

trascinato e sollevato gli enormi blocchi per il monumento del despota; il tempio

greco è stato costruito dal popolo per dare una forma al sentimento del sacro di

cui lo riempiva la contemplazione della natura. Non è più il luogo dove si

celebrano sacrifici sanguinosi per incutere nel popolo il terrore del potere; è il

luogo dove il popolo accorre, in liete processioni, nelle feste delle comunità. Di

qui, anche, la nitida funzionalità della sua forma: il fulcro della costruzione non è

la cella chiusa, dove si conservava il simulacro del dio, ma il porticato (peristilio)

e lo spazio anteriore, dov'era collocata l'ara e dove si svolgevano i riti in cospetto

dei fedeli adunati intorno.

Che il tempio greco derivi dalle più antiche costruzioni lignee non è provato

soltanto dalle proporzioni e dalla struttura: sopravvivono, benché ridotti a

memoria simbolica, l'alto basamento (stilòbate) di pietra, che isolava il piede

delle colonne lignee dall'umidità del suolo, gli spioventi del tetto, le gronde, i

gocciolatoi che impedivano l'infiltrazione dell'acqua piovana. Dove però meglio si

manifesta l'origine dalla costruzione lignea è nell'elemento fondamentale del

sistema statico, la colonna. Non è un elemento nuovo, perché già si trova nei

palazzi cretesi. Ma nell'architettura greca la funzione portante determina la

dimensione, le proporzioni, la forma plastica delle colonne e le larghezze degli

intervalli.

Nel tipo originario, il tempio dorico, la colonna è rastremata, cioè va

restringendosi verso l'alto affinché sia più evidente il punto dove la spinta si

contrappone al peso dell'architrave; il fusto a tronco di cono è percorso in tutta la

sua lunghezza da larghe scanalature che formano spigoli acuti, in modo che la

graduazione del chiaroscuro sulla larga curvatura si rifranga nel ritmo

chiaroscurale più frequente degli sgusci, intensificandosi lungo il filo tagliente e

quasi trasparente degli spigoli; nella parte mediana, il fusto è leggermente

rigonfio (èntasi) per dare l'illusione del r eagire di una materia elastica al contrasto

delle forze dall'alto e dal bas so. La colonna dorica, priva di base, poggia

direttamente sullo stilobate; in alto, termina con un anello schiacciato (echino),

che simula il comprimersi della materia sotto il peso dell'architrave; l'àbaco è un

basso parallelepipedo, che localizza, lungo l'architrave, i punti d'appoggio delle

colonne. Al di sopra dell'architrave, liscio, è una fascia (fregio) su cui si alternano,

con leggero risalto, tavolette figurate (mètope) e scanalate (triglifi). Sulle due

fronti corte del tempio è un frontone triangolare, coi tre lati rafforzati da una

cornice sporgente che accresce la profondità della parte incavata, occupata da

figurazioni scolpite. Il rapporto tra la lunghezza della fronte e dei lati è

generalmente, con lievi varianti, da uno a due.

La pianta del tempio è rettangolar e. La cella (nàos) è pr eceduta da un vasto atrio

a colonne (prònao). Talvolta le colonne sono soltanto su una delle fronti (tempio

pròstilo) o su tutt'e due le fronti (anfipròstilo); altre volte si allineano sui quattro

lati, tutt'intorno al naos (perìptero). Nel tempio periptero, lo spazio tra le file delle

colonne e le pareti del naos serviva alle processioni degli offerenti.

Il tempio greco è una struttura volumetrica aperta; non separa con pareti

continue uno spazio interno dall'esterno, ma si inserisce nello spazio naturale,

atmosferico e luminoso, con la ripetizione ritmica delle sue forme plastiche e dei

suoi intervalli proporzionali. Luce e atmosfera penetrano attraverso gli

intercolunnii, ma vengono modulate e quasi filtrate dai grandi fusti scanalati delle

colonne. Struttura e decorazione sono studiate per questa lenta filtrazione,

questo sottile trascorrere della luce su tutte le parti; la materia l'assorbe, la

condensa nel volume dell'edificio, la qualifica nei colori di cui, originariamente,

era ricoperto.

Tanto ai fini della rappresentazione plastica dell'equilibrio statico quanto a quelli

della filtrazione e modulazione della luce sono estremamente importanti la forma

delle colonne, il rapporto tra colonne e intervalli, le proporzioni generali

dell'edificio. Poiché la forma della costruzione riflette sempre un'interpretazione

idealizzante dello spazio naturale, la stessa struttura fondamentale del tempio

assume, in luoghi diversi, diversi caratteri. Non conosciamo i canoni o le teorie

dell'antica Grecia se non attraverso il trattato d'architettura di Vitruvio, un

architetto romano del I secolo a.C., che distingue le proporzioni in classi o ordini,

secondo le regioni in cui furono maggiormente diffusi: dorico, ionico, corinzio. Lo

stesso ordine dorico, da cui gli altri discendono, non è assolutamente costante.

Dagli esemplari più arcaici (lo Heraion di Olimpia e la basilica di Pesto: fine del

VII, metà del VI secolo), in cui il ritmo delle colonne e delle pause è più grave e

profondo, si passa a forme più snelle e affusolate, che dilatano il respiro dei

vuoti, come nel tempio di Cerere a Pesto e di Afaia ad Egina (fine del VI,

principio del V secolo), per tornare poi ad una più massiccia plasticità, che

intenzionalmente ripete le cadenze severe della fase arcaica (tempio di Zeus a

Olimpia, tempio di Posidone a Pesto, Heraion di Selinunte).

Nel tempio ionico, le forme sono più agili, i chiaroscuri più ariosi e sfumati, i

contorni più elastici e sensibili, le decorazioni più finemente intagliate e più

pittoriche. Lo si vede nella plastica delle colonne, il cui fusto affusolato non

poggia direttamente sullo stilobate ma riceve scatto da una base formata da un

anello convesso (toro) e da uno concavo (gola o tròchilo), che, come una molla

compressa, spingono in alto il fusto. Questo è ancora scanalato, ma gli sgusci

più stretti e profondi intensificano il chiaroscuro: tra sguscio e sguscio lo spigolo

appiattito traccia una striscia di luce viva. Il capitello ionico ha due volute che,

nella più delicata articolazione dell'organism o costruttivo, risolvono visivam ente il

contrasto delle forze nelle curve scattanti delle spirali lineari. La decorazione più

fitta e minuta delle cornici modula in un chiaroscuro più vibrante il contrasto tra le

cornici aggettanti e la cavità ombrosa dei frontoni.

Nel tempio corinzio compare un elemento nuovo, il plinto, un alto dado che

solleva la base delle colonne dal piano dello stilobate. Già questa volontà di

portare in alto la struttura indica che si tende a una sempre più libera apertura

dell'edificio nella luce e nell'atmosfera: lo conferma la forma più es ile delle

colonne, l'accentuazione dell'elasticità dei contorni nell'èntasi, la forma dei

capitelli a cesto, con foglie arricciate di acanto, la decorazione più mossa e

naturalistica, la molteplicità delle varianti da edificio a edificio.

L'organismo spaziale del tempio greco, sollevato sull'alto stilobate e aperto alla

luce, presuppone un ambiente vasto e luminoso, lo sfondo dell'orizzonte e del

cielo: la scelta del sito, come spiega Vitruvio, è il primo atto dell'architetto. Ma

non basta: il tempio sta allo spazio naturale come il cristallo alla pietra greggia;

dello spazio naturale rende visibile la legge celata, la struttura geometrica. Non è

una cosa nello spazio, ma la cristallizzazione dello spazio empirico secondo

precise leggi di simmetria. L'edificio non s ottostà alle leggi della veduta "normale":

infatti l'artista le modifica mediante impercettibili correzioni ottiche che

attenuano il digradare delle grandezze per effetto della luce e dell'ombra o

dell'atmosfera. Si tratta, per lo più, di lievi varianti nella larghezza degli

intercolunni, di rastremazioni più o meno accentuate: ma è quanto basta perché

l'edificio non appaia più come relativo allo spazio naturale, ma come forma

assoluta dello spazio.

I templi greci, come pure le statue che li ornavano, erano rivestiti da un

sottilissimo intonaco policromo; probabilmente anche il colore valeva come

correzione ottica degli effetti di luce, trasformando la relatività del chiaroscuro in

precisa qualità cromatica.

Altro tipo di architettura aperta è quello del teatro, vasta cavità scoperta,

semicircolare, ottenuta sfruttando le inclinazioni naturali del suolo. La forma a

mezzo imbuto della gradinata, dove sedevano gli spettatori, è anche determinata

dalle esigenze della visibilità e dell'acustica: nel grande teatro di Epidaur o (IV

secolo) perfino le parole pronunciate a bassa voce dagli attori in scena potevano

essere distintamente udite anche dagli spettatori più lontani. Al centro

dell'emiciclo era l'orchestra, circolare o semicircolare, per i movimenti del coro;

subito dopo v'era il proscenio, dove si svolgeva l'azione drammatica sullo sfondo

della scena, fondale architettonico fisso. Poiché lo spettacolo, rappresentazione

agìta del mito, era all'origine collegato al rito religioso e veniva considerato

essenziale per l'educazione dei cittadini, la forma aperta del teatro è, ad un

tempo, in rapporto con lo spazio naturale, luogo ideale del mito, e con la vita

della società o della polis: non soltanto geometrizza o riduce all'ordine razionale

la realtà naturale (il declivio del colle), ma crea così lo spazio ideale per il

ripetersi manifesto del mito in cospetto della comunità riunita. Poiché non molto

diverso era il significato dei giochi ginnici, in cui si esaltavano le qualità naturali

della persona umana educate con l'intelligenza e la volontà, simile a quella del

teatro era la forma dello stadio e dell'ippodromo: sviluppate però, per ragioni

funzionali, lungo un asse longitudinale, dando cioè all'insieme una forma

allungata invece che semicircolare.

Altre forme di architettura aperta, originariamente dedicate alle esercitazioni

atletiche e poi a più vaste funzioni culturali e di pubblica istruzione, erano quelle

delle palestre e dei ginnasi: per lo più recinti scoperti, circondati da porticati a

colonne.

La scultura arcaica

Scomparsi tutti i monumenti di una pittura che gli antichi scrittori celebravano

come eccelsa, la scultura rimane la somma testimonianza della figuratività

ellenica. E anche questa conosciamo soltanto da pochi originali, per lo più mutili

e privi dell'antica policromia, e dalle numerose copie eseguite per i committenti

romani, dopo la conquista.

Né l'eredità minoico-micenea né i rapporti, pur certi, con la statuaria egizia

bastano a spiegare la fioritura quasi improvvisa della grande statuaria arcaica

nell'area dorica (Peloponneso), ionica (Egeo, Asia Minore) e attica. Gli stessi

greci spiegavano con la leggenda - la fuga del mitico DEDALO da Creta e il suo

arrivo nell'Attica - il nascere di una scultura, le cui immagini non erano soltanto

idoli o materializzazioni del divino in oggetti vagamente antropomorfi, ma

rappresentazioni del divino in immagini che avevano l'apparenza della vita e del

movimento. Corrisponde infatti al passaggio dal circolo chiuso della reggia

micenea all'aperta socialità delle poleis il trapasso del sentimento del sacro

dall'oggetto direttamente investito del potere divino all'intuizione del divino

attraverso la rappresentazione delle forme naturali idealizzate. Poiché la figura

umana è pensata essere la più eletta delle forme naturali e la più prossima alla

perfezione ideale, essa è anche quella che compendia nell'armonia delle proprie

forme l'infinita armonia del c osmo: perciò, più che una ripetizione della

morfologia del corpo umano, la statua è l'espressione in figura umana della

natura come un tutto e cioè, ancora, dello spazio. Lo conferma il procedimento

tecnico generalmente seguito: lo scultore lavorava con scalpelli a punta,

riducendo via via il blocco di marmo tutt'intorno alla figura ideale di cui andava

ricercando i limiti e i contorni, quasi disegnandola nella materia. Procedendo

dall'esterno, insomma, lo scultore non cercava tanto la superficie solida del corpo

quanto il suo limite imponderabile con la luce e lo spazio: un limite, appunto, che

definisse insieme lo spazio infinito e la forma umana in cui quasi simbolicamente

si identificava. Può sorprendere che una materia tanto raffinata e preziosa fosse

poi ricoperta di colore: ma una forma che si dia come universale, o come

fenomeno assoluto che compendi in sé tutto il mondo dei fenomeni, non può

prescindere dal colore e nella scultura, come nell'architettura, il colore sottrae la

luce-forma alla variabilità o mutabilità della luce naturale.

La Hera di Samo, uno dei più antichi esemplari della grande statuaria greca,

dimostra come questo processo tecnico non fosse un processo di traduzione in

pietra di un'immagine concepita dalla mente, ma un processo stilistico, di

determinazione o individuazione dell'immagine. Come nel tempio, forma ideale

dello spazio, si passa dalla forma curva delle colonne, su cui la luce si gradua in

infiniti passaggi, alla volumetria dell'insieme, che offre alla luce i suoi piani

squadrati, così qui si passa dallo stelo cilindrico delle gambe avvolte nella veste

pieghettata (chitoàne) al busto squadrato, idealmente chiuso in quattro piani

ortogonali (frontale, tergale, laterali). Lo scultore non si è fermato a questa

schematica identità di modulo geometrico tra la forma ideale dello spazio

geometrico e quella della figura umana; ma non ha cercato, al di là di quel limite,

di individuare e descrivere i particolari delle membra. Ha invece cercato di

definire come la sostanza viva dello s pazio, la luce, penetrasse in quella struttura

geometrica fino a identificarsi con la materia del marmo. Ha solcato il lungo fusto

cilindrico della veste con tante pieghe sottili, tutte uguali come le scanalature di

una colonna, in modo da costringere la luce a non trascorrere, ma ad indugiare

sulla superficie incurvata; e, in alto, ha dato al ritmo più largo delle pieghe del

manto (himåation) un andamento sinuoso per suggerire le curve del braccio e del

busto al di là di quei piani ideali. La Hera di Samo è opera ionica, e tipicamente

ionico è questo intrecciarsi di un'attenta sensibilità alle variazioni e vibrazioni

luminose, alla rigorosa geometria dei grandi volumi. Nel giovane nudo (kour os) di

Milo, il passaggio da una squadratura ideale, che taglia la forma per piani frontali,

ad una forma tornita e quasi cilindrica, che filtra e guida la luce entro la plastica

del corpo, è anche più evidente: come se la figura umana, data come forma

perfetta, non potesse che risultare dalla combinazione e dalla sintesi dei due tipi

fondamentali delle forme geometriche, quelle a facce piane (cubo,

parallelepipedo, piramide) e quelle a superfici curve (sfera, cilindro, cono). Ma tra

queste forme, appunto, intese come forme archetipe di tutta la realtà, è l'infinita

varietà, la molteplicità illimitata degli eventi della vita: in scultura, tutte le possibili

qualità e quantità della luce.

Nella scultura ionica molti e div ersi sono i modi di qualificare plasticamente una

superficie fissando il modo della sua reazione alla luce: le piegoline del chitone o

i più radi solchi sinuosi dello himation della Hera, le treccioline dei capelli e il

modellato disteso, offerto al trascorrere della luce, del kouros di Milo; la criniera

cesellata, che forma un alone di luce intorno alla testa del leone di Mileto. Le

stesse stilizzazioni (come le pieghe geometrizzate delle vesti, le chiome trattate

come rigide treccioline accostate, con ondulazioni ritmiche, ripetute e uniformi)

non sono che altrettanti modi di trattenere e impegnare, in frequenze più fitte o

più rade, la luce sulla materia. La struttura e perfino lo schema d'immagine sono

identici nelle statue di Kleobis e Biton (c. 610), scolpite da POLYMEDES, della

corrente dorica. Se, riprendendo il paragone con l'architettura, il kouros di Milo è

come un tempio in cui il fusto snello e affusolato della colonna domina con il suo

slancio elastico tutto l'insieme, il kouros di Polymedes è come un tempio in cui il

valore dominante sia quello dello squadrato volume dell'insieme e le colonne non

siano che elementi di sostegno nel sistema volumetrico. Lo squadro della testa e

del busto include nella propria architettura le curvature del torso, delle gambe,

delle braccia; i passaggi chiaroscurali sono netti e concisi; le minime indicazioni

anatomiche si riducono a pochi tratti graffiti per non turbare la compatta unità del

volume. Analogamente, il leone di Corfù, paragonato a quello di Mileto, è una

massa in tensione, rafforzata da vuoti profondi, senza mediazioni o trapassi tra i

pieni, luminosi, ed i vuoti carichi d'ombra.

Appartiene alla terza c orrente, attica, il kouros del capo Sunio, del principio del VI

secolo; e potrebbe, a prima vista, parere il risultato di una somma delle due

correnti, dorica e ionica. V'è invece un fatto nuovo: la figura umana non è più

pensata come la risultante armonica di due forme geometriche archetipe (piane e

curve), ma come un terzo tipo di forma, autonoma, capace di sprigionare da sé

una forza di moto, di prendere possesso dello spazio. In altri termini, se all'idea

del puro essere-nello-spazio succede quella dell'esercitare una forza nello

spazio, è necessario mettere in evidenza le sorgenti di questa forza, la struttura

dinamica del corpo, i muscoli. Non si tratta, tuttavia, di una ricerca naturalistica

ma, ancora, strutturale: ossa, muscoli, tendini sono considerati solo come linee o

correnti di forza che, dall'interno, determinano le espansioni e le contrazioni, le

sporgenze e le depressioni della massa.

Del kouros di Tenea (560 circa), chi l'analizzasse in rapporto alla conoscenza

dell'anatomia umana direbbe che rivela una nozione ancora sommaria ma in

qualche parte già avanzata della muscolatura. Invece il movimento della figura

dipende molto più da un leggero spostamento dell'asse di simmetria che da un

gioco di muscoli; le ginocchia sono i giunti di un congegno di forze; i muscoli dei

polpacci, gli inguinali, i pettorali, sono altrettante spinte dall'interno che

determinano sporgenze dove la luce batte più forte e vuoti dove l'ombra

s'addensa più fonda. Si veda, per esempio, come la larga superficie del petto

campeggi nella luce perché i fianchi, contratti, formano con le braccia

leggermente flesse due profonde cavità d'ombra; e come i capelli, formando una

massa compatta, spingano in avanti, quasi anticipando il movim ento del corpo, il

profilo acuto e proteso del volto. Il senso "eroico" di questa figura di giovane

atleta non è espresso da un gesto corrispondente a un'azione precisa; ma da

una forma che diventa forza e che si traduce nell'es pressione di un sicuro e

sereno dominio della figura umana sullo spazio naturale.

Nella kore di ANTENORE (530 circa) non v'è neppure anatomia, ma soltanto

drappeggio. Come in tutto il gruppo delle korai dell'Acropoli di Atene, un sottile

luminismo di origine ionica increspa tutte le superfici, variamente incanalando la

luce nei rivoli fitti delle pieghe irraggiate in direzioni diverse, nei festoni dei lembi

ricadenti dei pepli, nelle fini treccioline ondulate. Il moto o, piuttosto, la vita della

figura è dunque interamente ottenuto con diverse qualificazioni delle superfici per

una varia modulazione della luce, con il diverso orientamento e andamento dei

risalti luminosi e dei solchi d'ombra, con il loro ritmo ora ascendente ora

discendente. La figura, insomma, è uno schermo su cui s i intensificano,

animandosi, gli elementi che compongono lo spazio naturale: e proprio da ciò

dipende il predominio della figura, il maggior prestigio o il maggior valore di

bellezza che la figura scolpita, la statua, assume nei confronti di tutte le possibili

sembianze naturali.

Questa concezione della centralità della figura umana rispetto allo spazio di

natura corrisponde del resto all'evolvere della credenza religiosa, del mito.

Indubbiamente la gravità dorica, con il taglio severo delle masse e la forza

contenuta delle sue forme conserva ancora il senso d'oppressione della mitologia

ctonia, ch'è appunto la mitologia delle preponderanti, invincibili forze cosmiche:

come si vede nel frontone di Corfù, con la mostruosa figurazione della Gorgone

tra le belve, o nelle mètope di Selinunte e di Pesto, o nelle figure frontonali di

Eracle e Tifone ad Atene; mentre, nella corrente attica, il rapporto s'inverte e la

figura umana, dandosi come suprema forma della natura e quindi come

rappresentazione di sé e dello spazio, si pone veramente come pitagorica

"misura di tutte le cose".

Nella stele del guerriero Aristion, firmata da ARISTOCLE (530 circa), l'esiguo

spessore del rilievo contiene, anzi dilata il volume. Il vuoto è dato, nel fondo,

come un piano liscio, in un'uniforme diffusione della luce. Mancando una

profondità reale, la plasticità della figura è affidata all'andamento dei contorni,

alla linea. Al livello più profondo, il braccio che regge la lancia è soltanto profilato

sul fondo; i contorni tendono alla retta; l'asta rettilinea solca appena il fondo,

divergendo leggermente dalle rette del bordo. Il torace, col suo volume espanso,

è disegnato da una curva più accentuata, più marcata ancora è la curva del

muscolo del bracc io affiorante al primo piano. Benché tutta compresa nell'esiguo

spessore della lastra marmorea, la figura è come inscritta tra le facce di un

parallelepipedo: il fondo, i lati estremamente abbreviati nell'incavo dei bordi, un

piano frontale immaginario suggerito dall'appiattirsi delle pieghe della manica sul

braccio turgido, muscoloso. La plastica, tuttavia, non risulta soltanto dalla varia

curvatura dei contorni: quanto più marcata è la curva, tanto più profondo è il

solco d'ombra che, scavandosi ai margini del volume, lo qualifica, per contrasto,

come volume luminoso. La luce si condensa nei riccioli fitti dei capelli, scorre

lungo il tratteggio ondulato della barba e, da questi punti di massima vibrazione,

dilaga uniforme, come un velo, su tutti i piani della figura. Non occorrono effetti di

scorcio o d'illusione visiva: la modulazione della luce nello spazio dà valore

volumetrico anche ai minimi risalti. Le linee stesse sono filamenti luminosi o

solchi d'ombra: non, dunque, una trascrizione gr afica del volume, ma un

fenomeno plastico e visivo di altrettanta evidenza. Non diversamente nella

poesia, specialmente nella poesia greca, la parola vale contemporaneamente

per il suono e per il significato, come fatto fonetico e fatto concettuale.

Che la forma plastica sia sempre concepita per uno spazio privilegiato, ideale,

non naturale, è dimostrato dalla funzione che assume nell'architettura

specialmente nei frontoni dei templi. La forma del tempio, come s'è veduto,

risulta dall'equilibrio o dalla proporzione di verticali e orizzontali; al sommo, il

frontone triangolare riassume e conclude, quasi stabilendone la media

proporzionale nei suoi lati obliqui, i due grandi temi strutturali del peso

(orizzontali) e del sostegno (verticali). La decorazione è formata da statue

collocate nella breve cavità del frontone, tra il piano liscio del fondo e il piano

ideale, d'affioramento, indicato dalle cornici sporgenti. È uno spazio ideale

perché è al di sopra e al di là del pur equilibrato contrasto delle forze, oltre

l'orizzonte naturale simbolicamente rappresentato dall'architrave e dal fregio. In

questo spazio, che ha la dimensione dell'eterno, si compone un racconto i cui

protagonisti sono statue; ed è proprio il racconto, spiega Kerényi, che forma la

sostanza reale e concreta del mito. I miti che vengono figurativamente raccontati

al sommo del tempio, nel frontone che evoca il profilo d'un monte che potrebbe

essere l'Olimpo, e che sovrasta e compone il dissidio delle forze naturali,

insistono tutti sullo stesso motivo: raccontano la vittoria dei miti dell'armonia

naturale ed umana sui miti terrifici delle forze naturali, il trionfo degli dèi olimpici

sui giganti ed i mos tri delle saghe arcaiche, la nascita di una natura ormai

distinta, nella chiarezza delle sue forme, dalla turbolenta confusione del caos

primigenio. Rientra in questo ciclo ideale la decorazione dei due frontoni del

tempio di Aphaia ad Egina (490 circa), che raffigurava le due fasi della lunga lotta

dei greci contro Troia, avamposto del mondo asiatico: l'impresa leggendaria di

Eracle contro Laomedonte e la guerra degli achei contro Priamo. Ritta nella parte

più alta e mediana del frontone, la statua di Atena, nume tutelare della civiltà

ellenica; ai due lati, in pose adatte all'inclinazione degli spioventi, figure isolate di

combattenti, di feriti, di morenti. Se la composizione è condizionata dal triangolo

ribassato del frontone, lo sviluppo plastico è condizionato dalla breve profondità

del rincasso e dalla necessità di presentarsi frontalmente pur nella veduta dal

basso. Lo scultore doveva comporre tra due piani paralleli e vicini: risolve perciò

la plastica in un insieme di tracciati lineari orizzontali, verticali, obliqui, e la

struttura delle singole figure in una combinazione di angoli di diversa apertura.

Poiché il movimento delle figure deve contenersi in una spazialità ridotta, i gesti

vengono tutti ricondotti al piano frontale o d'affioramento, dove la luce è piena e

incontrastata. Per lo stesso motivo al centro, dove la luce è massima, la

"teofania" della dea è frontale e senza gesto, mentre a destra e a sinistra, col

restringersi dei lati del frontone e col diminuire della luce, le figure dei

combattenti in azione sono inclinate, in ginocchio, coricate, in atteggiamenti di

moto o di torsione. È dunque la forma proporzionale del frontone che determina

la successione delle figure e, a un livello più profondo, il pathos del racconto:

esattamente come nella tragedia, dove il racconto non perde, anzi acquista

vigore dal fatto che i discorsi ed i gesti sono contenuti in preordinate misure, in

metri obbligati, in tempi prefissi. Proprio perché il ritmo è dato a priori e non si

può uscirne (perché esso stesso è l'essenza del compiersi degli eventi nello

spazio e nel tempo), bisogna che ogni gesto o ogni frase abbiano, nel contesto,

un senso concluso, definitivo, irrevocabile. Senza alcuna enfasi, come ubbidendo

a un ordine supremo e immutabile, i gesti di lotta, di sofferenza, d'ira impotente si

scandono nel breve spazio dei frontoni: e solo la logica di una ferrea causalità

collega il gesto di colui che colpisce a quello del colpito, ma con un crescendo

d'intensità che culmina proprio dove lo spaz io si restringe e finalmente si annulla,

nelle figure coricate dei morenti. Richiamandoci ancora alla tragedia, se le statue

più arcaiche, dedaliche, possono paragonarsi alla fase iniziale della tragedia,

quando v'era un unico attore, i frontoni di Egina s i possono paragonare alla fase

successiva, in cui vi sono più personaggi, ciascuno dei quali dichiara, in discorsi

conclusi, la propria situazione tragica. Solo più tardi si avrà nella tragedia, come

nella scultura, il contrasto diretto, il dialogo, il concitato incrociarsi delle frasi e dei

gesti.

La scultura classica

Soltanto pochi decenni separano le sculture di Egina da quelle dei due frontoni

del tempio di Zeus a Olimpia (465 circa). Il tema è ancora la lotta contro le

immagini tenebrose delle antiche saghe: nel frontone orientale Zeus, ritto al

centro, assiste alla gara di Enomao e Pelope; nell'occidentale, Febo assiste alla

lotta dei Lapiti con i Centauri. L'ignoto, grandissimo MAESTRO DI OLIMPIA, in

cui s'è perfino proposto di riconoscere Fidia giovane, concatena figure ed episodi

nella stretta di un pathos crescente. Sono gli anni in cui s'inasprisce la lotta

contro i persiani, i "barbari" ; né meraviglia che questa lotta per la libertà contro

una forza soverchiante, oscuramente legata a concezioni remote e quasi

protostoriche, rianimasse drammaticamente, nelle coscienze, il tema tradizionale

del contrasto tra la chiara mitologia delle idee e la buia mitologia delle forze. Se

ad Egina la composizione er a ancora paratattica, o per giustapposizione di figure

isolate, a Olimpia è sintattica o per combinazione di figure in gruppi formanti un

unico insieme, quasi un nodo plastico. Là le figure erano collegate dal logico

succedere dell'effetto alla causa; qui dalla risposta di un sentimento a un

sentimento, di una reazione a un'azione, di un gesto umano a un gesto umano.

La causalità non ha l'arbitrarietà del fato, è una legge razionale, superiore; ma è

pur sempre una legge, al cui imperio non ci si può sottrarre. A un gesto umano si

risponde con un gesto umano: anche se la causa prima rimane una volontà

divina, gli impulsi all'agire si suscitano e si attuano nella sfera dell'umano. Ciò

che conta non è più l'attuarsi di una legge, ma lo svolgersi nello spazio e nel

tempo di un contrasto di sentimenti e di azioni. I gesti non sono mai, tranne che

nelle figure divine, conclusi in se stessi; seguitano nell'altra o nelle altre figure del

gruppo, si trasmettono da un gruppo all'altro come un'onda di movimento. Anche

se la condizione s paziale è sempre quella determinata dal triangolo del frontone

con il suo breve incasso che costringe le figure ad allinearsi contro il fondo, il loro

annodarsi forma masse animate di luce a cui corrispondono, irregolari e

drammatiche, pause scure di vuoto. La correlazione dei gesti delle figure è

dialogica, c oncitata, per frasi brevi e taglienti, talvolta interrotte dalla replica

immediata, come nella schermaglia delle sticomitìe tragiche. Ad Egina la figura

centrale del dio era l'asse della composizione, qui è una cesura tra un'arsi e una

tesi, un momento di sospensione al culmine dell'intensità drammatica, di stasi tra

due ondate progredienti di moto.

Il racconto ha un suo tempo, ma è un tempo storico, non più l'eternità del divino.

Sussiste una simmetria ai lati dell'alta figura centrale, ma è una simmetria di

movimenti e non più di posiz ioni. E la simmetria non è più identità di valori

corrispondenti, ma equivalenza di ritmi compositivi. Nella Centauromachia Febo,

al centro, volge di scatto il capo ed alza il braccio destro, assegnando la vittoria

ai Lapiti: il suo gesto si ripercuote nei gruppi, si trasmette fino all'estremità del

frontone. Ma s'intuisce che lo stesso segnale è già stato dato nella direzione

opposta, che nello sviluppo dei fatti ai due lati del dio v'è una pur minima

diversità di tempi. Dunque l'artista non si accontenta più di "presentare" il fatto;

vuole "rappresentarlo" , ricostruirlo nel suo svolgersi, farne la storia. La nuova

dimensione temporale è, infatti, il tempo storico, e nel racconto storico non tutto

può essere detto con lo stesso accento e la stessa forza: il racconto storico non

è soltanto descrizione ma valutazione dei fatti. Se il fatto che si vuole accentuare

è lo scatto di un braccio che ferisce o la contrazione d'ira e di spasimo del volto

di un ferito, bisogna che tutto si ordini in funzione di quel tratto dominante. Il

modellato è liscio, pacato, continuo; ma tutti i suoi piani convergono là dove

nell'immobilità della forma s'accende la scintilla dell'evento: a una bocca appena

contratta, a un'orbita impercettibilmente più fonda, alla misurata tensione di un

braccio. Questo convergere di tutte le membra e perfino delle pieghe delle vesti

nel punto culminante del gesto dà luogo a un ritmo ineguale, con accentuazioni e

rallentamenti, salite e cadute. Si suole attribuire al Maestro di Olimpia

l'invenzione dello scorcio; ma il suo modo di mettere le figure in scorcio non è,

come sarà poi, un espediente illusivo per fingere che la figura stia in uno spazio

maggiore di quello che le è conc esso. Le sue figure non sono poste o ridotte in

scorcio; nascono in scorcio, né sarebbe possibile immaginarle prima o dopo, in

riposo. Scorcio e movimento sono qui i modi di una più intensa e complessa

strutturazione del fatto plastico: non sottintendono, dicono più concisamente. Nel

movimento e nello scorcio la forma pr esenta alla luce piani diversamente

orientati: distesi per riceverla in pieno, trasversi e sdruccioli per farla scorrere più

rapida, tronchi per farla precipitare in una cavità piena d'ombra. La luce non si

limita a rivelare; partecipa della com posizione colpendo duramente le forme,

immedesimandosi alle masse, ingorgandosi nelle depressioni, disperdendosi

nelle ombre. La stessa cavità frontonale, che ad Egina situava le figure nella

dimensione "catartica" della sua perfetta proporzionalità, è qui un fattore di

concentrazione drammatica: le masse, quasi spinte in avanti, non affiorano più a

un piano ideale ma si espongono alla luce viva, la captano, la impegnano nel loro

movimento. In quello spazio le azioni umane assurgono al livello del divino o

dell'eroico senza perdere nulla della propria drammaticità: come nella tragedia di

Eschilo, dove la vicenda, dolorosamente umana e dominata dal fato, è tuttavia

così altamente vissuta da coinvolger e l'umanità e la realtà tutta.

Parallelamente alla scultura marmorea della grande decorazione architettonica e

muovendo da una tradizione anche più arcaica, si sviluppa la scultura in bronzo.

Anche se collocata in un'architettura, la statua bronzea non si integra allo spazio

architettonico: la qualità e il colore della materia, che non assorbe e diffonde ma

riflette la luce, la isolano e, al tempo stesso, accrescono la sua forza di richiamo

visivo. Poiché non si fonde ma spicca, la statua deve dominare lo spazio con

l'intensità degli effetti di movimento e di luce. D'altra parte la perfezione raggiunta

nella tecnica della fusione e la saldezza della materia permettono, specialmente

nei moti delle braccia e delle gambe, una maggior libertà. V'è sempre

un'esperienza stilistica che matura con l'esperienza tecnica, e questa porta, nel

bronzo, a gettare in fuori la forma, a far presa sullo spazio. S'è veduto che lo

scultore in marmo arriva alla forma dall'esterno, distruggendo via via la materia; il

bronzista (e le due tecniche apparivano distinte, quasi come due generi) parte

dalla massa informe della creta, la modella via via aggiungendo al nucleo

iniziale, sviluppando la forma nello spazio. Anche questo processo dall'interno

all'esterno tende ad accentuare i gesti, i movimenti: lo si vede dal fatto che a

parità di data le figure bronzee sono, dal punto di vista dell'anatomia e della

dinamica dei gesti, più caratterizzate che quelle di marmo. Anche per la sua

principale funzione (la celebrazione statuaria degli atleti vincitori) la scultura

bronzea tende all'esaltazione della figura isolata: elabora così, parallelamente

alla poetica del racconto mitologico della scultura decorativa, una poetica

dell'eroico. Se, dunque, per i frontoni di Egina e di Olimpia abbiamo potuto

riferirci alle forme poetiche della tragedia, per i grandi bronzi del V secolo

possiamo riferirci alle forme poetiche dell'inno o dell'ode. Diversa è anche,

almeno nel periodo classico, la ricerca formale: la scultura marmorea ha

generalmente piani larghi e modulati, ampie masse e superfici aperte

all'assorbimento e alla diffusione della luce; la scultura bronzea ha generalmente

un modellato nervoso e accidentato, capace di offrire infinite occasioni al mobile

gioco dei riflessi.

Di NESIOTES e KRITIOS, tra i più celebrati bronzisti, conosciamo solo da copie

le famose statue dei tirannicidi Armodio e Aristogitone, dedicate nel 477: figure

audacemente protese in avanti, con le gambe a compasso come in un perfetto

"a-fondo" e le braccia tese o levate nell'atto di colpire. Il movimento delle due

figure è esatto, calcolato come in un congegno di leve: il gesto non è la concitata

espressione di un sentimento d'ira o di sdegno, ma la risultante logica di un

sistema di forze in atto. I muscoli, i tendini, le vene affioranti sono soltanto i

conduttori di queste forze: i due eroi uccidono il tiranno con la stessa precisione

ed economia di gesto con cui l'atleta, nello stadio, lancia il disco o l'asta. E i loro

corpi sono duri ed asciutti, ridotti all'essenzialità del congegno, come quelli degli

atleti.

Di un maestro non lontano da Kritios è il prezioso originale del Poseidon di Capo

Artemisio (460 circa): è impostato anch'esso su un incrocio di diagonali, e le

braccia aperte riprendono, sviluppano, estendono allo spazio l'impulso di moto

che dalle gambe flesse si trasmette lungo la muscolatura tesa e affiorante del

busto. Il tema dominante, come già in Kritios, è ormai quello del pondus, della

gravitazione della figura su un punto d'appoggio, che è anche punto di partenza

del movimento: non più l'equilibrio rigorosamente simmetrico dei kouroi arcaici,

ma una compensazione a distanza, e spesso lungo le diagonali, del moto di una

gamba con quello di un braccio, dell'inclinazione del busto con quella, opposta,

del capo. La struttura anatomica dei corpi non è, in realtà, che un perfetto

congegno di leve che trasmette a tutta la figura e, dalla figura, allo spazio

l'iniziale impulso di moto: ma accrescendolo, estendendolo, irradiandolo in tutte

le direzioni, disperdendolo nello spazio, infine, con gli infiniti raggi della luce

riflessa dalla superficie. Non sempre, infatti, la presa di possess o dello spazio si

compie attraverso l'evidenza dei moti delle membra. Era forse di bronzo

l'originale della Afrodite Sosandra (465 circa), di KALAMIS: una figura tutta

chiusa nel mantello, senza il minimo accenno all'anatomia del corpo. Ma la luce

trascorrente sui piani inclinati della massa compatta e, di quando in quando,

raccolta e vivamente riflessa sulle creste delle pieghe oblique e, finalmente,

fluente nei profondi canali del lembo ricadente dal braccio basta a definire, nelle

dosate quantità delle ombre e dei riflessi, la proporzione ideale della figura.

Un'altra figura chiusa, quasi senza gesto, è quella dell'Auriga di una quadriga

bronzea, votiva, a Delfi, di SOTADES: la lunga veste fa del corpo una sola

massa cilindrica, ma le fitte pieghe determinano, tra i solchi dell'ombra, striature

luminose, riflessi irradianti in tutte le direzioni. La figur a bronzea, scura, è così

idealmente posta al centro dello spazio, quasi in un "luogo geometrico" dei raggi

luminosi.

Tra i grandi bronzisti del V secolo emerge MIRONE DI ELEUTERE (470-440

circa). È opera sua il Discobolo, noto da varie copie: un esempio perfetto, fino al

virtuosismo, di "ponderazione" . Tutta la figura, piegata in un grande elastico

arco, poggia sulla gamba destra; alla sinistra, già sollevata nel balzo finale del

lancio, fa riscontro il braccio che si congiunge al ginocchio destro. La figura

traccia col suo moto due grandi curve: di cui una più stretta costituita dal femore

destro e dal dorso, fa scattare l'altra più estesa delle due braccia. Ma i centri o i

nodi del movimento, tutti portanti al braccio teso all'indietro col disco, sono

distribuiti a diversi piani o livelli: le correnti di forza si sviluppano a spirale, con un

duplice ritmo di concentrazione e di scatto, sicché la forza del gesto rimane

immutata da qualsiasi punto si guardi la statua. Non solo, ma ogni veduta

contiene in sé, in potenza, tutte le altre, come se la statua potesse essere veduta

contemporaneamente da tutti i possibili punti di vista. Null'altro che questo potere

di compendiare in ogni veduta particolare il totale consistere della forma nello

spazio è il senso della nuova plasticità di Mirone. Fissato il pr incipio della forma

plastica come compendio o sintesi di tutti i possibili punti di vista, era logico che

gli sviluppi della scultura in bronzo e di quella in marmo tendessero a

convergere. La ricerca della forma assoluta o ideale si separa dalla ricerca

tecnica, si pone come fine estetico da raggiungere sfruttando tutte le poss ibilità

operative. POLICLETO DI ARGO, attivo nella seconda metà del V secolo, fissa

un canone proporzionale, cioè il principio strutturale della figurazione statuaria; e

lo fissa in una statua di atleta, il Doriforo. "Il delicato gioco di flessioni, che si era

iniziato con l'Efebo di Kritios rompendo la rigida frontalità arcaica, si arricchisce

nel Doriforo e nelle altre statue policletee in una sciolta e armonica articolazione

ritmica, con chiastiche rispondenze nelle membra, con una sequenza di arsi e di

tesi che i retori greci paragoneranno alla struttura di un periodo armonicamente

costruito con quattro frasi giustapposte (koàla), cioè tetråakolos, chiamando cioè

tetràgona, e i latini quadrata, i signa di Policleto. Una gamba si flette e arretra, la

spalla opposta si abbassa, alla gamba piegata corrisponde il braccio flesso, alla

portante quello abbassato, la testa si gira reclinata. Allo studio ritmico si univa

quello delle proporzioni regolate s u una misura-base che ne costituiva il cànone,

fissato dall'artista in un trattato. Si codificava così, nel tempo stesso in cui il

sofista Protagora proclamava nel suo trattato Della verità essere l'uomo la misura

di tutte le cose, quel processo che fin dall'arcaismo aveva ricercato nell'immagine

umana un'armonia universale" (G. Becatti).

Come principio strutturale il canone non ostacola l'invenzione artistica: ciò che

viene dato a priori dal canone è soltanto il valore-base del rapporto tra una forma

universale e lo spazio universale. Lo stesso Policleto ha applicato il canone

quadrato in opere tra loro molto diverse, come il Doriforo, il Diadumeno,

l'Amazzone: per dire soltanto delle più note attraverso le copie romane. In pratica

il canone policleteo risolve anche il problema della rappresentazione del

movimento in una forma necessariamente statica e, più precisamente, della

temporalità del movimento in una forma che abbia, con la qualità del bello, quella

dell'eterno. Di solito le figure stanti policletee si presentano, rispetto all'asse

mediano, con un lato portante, a piombo, e con l'altro animato da un accenno di

moto: la statua è la sintesi, la soluzione in un'unica immagine, di questi due modi

di essere-nello-spazio. Con termini moderni potremmo dire che l'immagine

policletea riunisc e i due valori dello essere e dell'esistere: dell'essere in uno

spazio e in un tempo assoluti e dell'esistere in uno spazio e in un tempo reali.

Così Policleto fissa un nuovo valore concettuale della statua: non come

simulacro immoto né come veristica rappresentazione di un corpo in movimento,

cioè non come immagine dell'eterno né come copia del contingente, ma come

immagine della vita, intesa come realtà assoluta che s'invera e rivela nel fluire

del tempo e negli atti degli uomini.

Policleto arriva fino al margine della teoria, dove l'opera d'arte vale anche come

verità concettuale, manifestazione visibile del bello. Il suo contemporaneo FIDIA

sente la realtà come un divenire, più che un essere, e poiché il divenire

dell'umanità è la storia, riconduce nel grande flusso della storia l'arte che

Policleto tendeva ad astrarre nella teoria. Nella sua opera il mito rivela la propria

ricca, profonda sostanza storica: è la storia di un pensiero che, dall'antichità più

remota, fluisce fino al presente e dà un significato e un valore non contingenti

alla vita che si vive. E la vita è, in concreto, quella della polis, con le sue

tradizioni, i suoi ideali religiosi e politici, la sua realtà in atto. Il nome di Fidia è

legato a quello di Pericle, colui che realizzò l'unità ideale e politica dei popoli

greci. Operò negli anni in cui quell'unità panellenica s'era saldata nella lotta

contro il despotismo dell'impero persiano; e la nuova coscienza della più grande

polis espresse con la stessa chiarezza con cui i poemi omerici avevano esaltato

il primo riscatto ellenico dalla minaccia asiatica dell'antica Troia.

L'opera di Fidia è in gran parte connessa con la costruzione del Partenone, il

tempio che Pericle volle erigere sull'Acropoli a simbolo della vittoria dell'unione e

che, in certo senso, segna il passaggio dalle vecchie tradizioni religiose delle

singole comunità a quella che potremmo chiamare l'ideologia religiosa della

Grecia unita.

Si cominciò a costruirlo nel 448, subito dopo la pace con la Persia, sui progetti di

CALLICRATE e ICTINO; dieci anni più tardi si collocava nella cella la gigantesca

statua di Atena, d'oro e d'avorio, opera di Fidia. Il grande tempio, di marmo

pentelico, periptero, d'ordine dorico, sorge su un alto stilobate al sommo

dell'Acropoli, visibile da ogni parte della città. Le fronti, con otto colonne,

misurano più di trenta metri; i lati, con diciassette, circa s ettanta; le colonne, che

superano i dieci metri di altezza, ne hanno quasi due di diametro alla base. La

cella, con un vestibolo anteriore e uno posteriore, era divisa in tre navate da due

file di colonne. La decorazione scultorea del tempio, concepita da Fidia e

compiuta sotto la sua direzione da scultori provenienti da varie città greche, era

così distribuita: nel frontone orientale, la nascita di Atena; nell'occidentale, la

contesa tra Atena e Poseidon per il possesso dell'Attica (statue a tutto tondo

incassate nella cav ità frontonale); nelle novantadue mètope della trabeazione, la

Gigantomachia (fronte est), l'Amazzonomachia (fronte ovest), la Centauromachia

(lati nord e sud); nel fregio tutt'intorno alla parte superiore delle pareti esterne

della cella, la processione delle Feste Panatenee.

1 Dopo Teodosio il Partenone fu trasformato in chiesa cristiana, dedicata alla

Divina Sapienza (S. Sofia) e poi (XIII sec.) alla Madonna. Dopo la conquista

turca (1456) fu adattato a moschea. Nel 1687, usato dai turchi come polveriera,

fu colpito dai cannoni della flotta veneta e gravemente danneggiato

dall'esplosione. Nel secolo scorso l'inglese Lord Elgin fece rimuovere, con molto

danno, gran parte delle sculture ancora in situ. Ora si trovano a Londra, nel

British Museum.

Il Partenone è sorto da un grandioso, ponderato disegno politico. Dopo la

vantaggiosa pace con i persiani, Pericle cerca di conservare, sotto l'egemonia

ateniese, l'unità delle città greche che avevano fatto lega nel momento del

pericolo; nello stesso tempo, instaura una saggia politica di sviluppo economico

e culturale. La costruzione di un monumento di splendore mai visto era un modo

di dar forma visibile a un'ideologia, di dare a tutti i popoli greci un solo oggetto di

culto, di affermare la supremazia ideale e politica di Atene; ma anche di

accentrare nella città i migliori artisti greci, di fondere tradizioni artistiche e di

culto regionali, di dare un vigoroso impulso allo sviluppo dell'arte, dell'artigianato,

dei traffici, di accumulare nella città egemone una somma di valori culturali ed

economici. L'attuazione di questo programma fu affidata a Fidia, che seppe

coordinare tutti gli sforzi, realizzare quella sintesi, fare del Partenone l'immagine

vivente della cultura e della civiltà di una polis che andava ormai molto al di là di

Atene e dell'Attica. La tesi dell'opera è enunciata dai temi stessi delle figurazioni

tutte ispirate all'idea centrale della vittoria della forma, come realtà ideale, sulla

forza: null'altro che questo significano le Gigantomachie, le Amazzonomachie, le

Centauromachie e, anche più esplicitamente, la vittoriosa contesa della giovane

Atena (se ne raffigura la nascita) sul vecchio Poseidone (divinità superstite della

mitologia arcaica) per il patronato di Atene e dell'Attica. Ma la decorazione, che

pure rievoca miti remoti, si conclude, e proprio nella zona più sacra del tempio,

con una figurazione del tutto nuova ed attuale: la celebrazione della massima

festività della polis con la processione della nobile gioventù ateniese al tempio

della dea patrona.

Delle due colossali statue criso-elefantine (d'oro e d'avorio) scolpite da Fidia -

l'Atena Parthenos per il Partenone (438) e lo Zeus di Olimpia - non rimangono

che frammentarie testimonianze iconografiche; come pure delle statue di Atena a

Platea, a Pellene, ad Atene stessa. Altre opere note o ricostruite da copie sono:

l'Amazzone, l'Apollo Parnopios, l'Anacreonte, l'Afrodite Urania, l'Afrodite seduta.

Nei due frontoni del Partenone, dove più evidente è il suo intervento diretto, Fidia

rompe decisamente lo schieramento frontale: il frontone non è più un dato

spaziale a priori che detta il ritmo della composizione, ma una regione superiore,

dove la luce è altissima e rarefatta, e dove immagini di un'umanità superiore, al

limite del divino, si muovono liber amente. Dalla cavità le figure non emergono più

con la nota saliente di un gesto, ma come masse percosse dalla luce e animate

dal vento che si plasmano e configurano, quasi per miracolo, in figure umane

aggruppate. Più che individuare le singole figure, Fidia cerca di dar vita a un

ritmo che intrecci e identifichi i modi del divenire della realtà naturale (delle

nuvole trascorrenti nel cielo, delle onde del mare, delle fronde dei boschi e delle

messi dei campi) con quelli del divenire umano (le passioni dell'animo, le

decisioni etiche, la conoscenza intellettuale): un ritmo, cioè, che sia ad un tempo

il ritmo vitale della natura e della storia. Solo in questa identità, che gli permette

di associare a parità di valore il racconto mitologico e lo spettacolo della v ita in

atto, egli riesce a chiudere nella forma una concezione totale del mondo,

illimitatamente estesa nello spazio quanto profonda nel tempo.

Come nella realtà della natura e della storia, il ritmo della composizione fidiaca

non è regolare o unifor me: ha impeti improvvisi e sùbite lentezze, trascorre come

la corrente di un fiume o precipita in repentine cascate o si frange in mille rivoli. Il

gruppo fidiaco non è più, come a Olimpia, un contrapporsi di sentimenti e di

gesti; è un'unica massa modellata, con risalti salienti e profondità perdute, e in

essa due o più figure formano un'assoluta unità plastica. I due processi tecnici e

di determinazione formale, che abbiamo indicati come propri della statuaria

marmorea e della bronzea, confluiscono e si fondono nella visione plastica

fidiaca. Il movimento del gruppo nasce dal profondo delle masse, abbozza il

contrapposto dei volumi, l'alternarsi delle sporgenze e delle cavità della forma;

salendo alla superficie, configura con semplicità grandiosa le immagini e s ùbito,

affiorando alla luce viva, si dissolve in infiniti, concertati, vibranti effetti luminosi.

Ma, nello stesso tempo, da quella superficie animata la luce scor re lungo i piani

inclinati, nei canali tortuosi delle pieghe dei drappi; s'ingorga negli scavi profondi,

penetra nella materia viva del marmo; si fa essa stessa volume, massa, materia.

Se osserviamo più da vicino una di queste figure vediamo che non soltanto una

precedente nozione anatomica ma la profonda architettura della massa

determina la forma del corpo; su questo, le pieghe abbondanti delle vesti sono

increspate, talvolta agitate e sconvolte, come drappi sbattuti dal vento nella luce

vivida del sole. Lo stesso moto che fa di quei viluppi di pieghe una ineguale,

splendente, mobilissima corrente di luce fa, altrove, aderire i veli ai risalti dei

corpi, ne rivela il volume, scopre ed espone alla luce le superfici levigate del

nudo. Né mai sapremmo dire se quel ritmo sia la vita della materia o il

movimento del corpo o l'animazione profonda dello spazio infinito della natura: è

tutto questo insieme, e non dato in una sintesi intellettuale e quasi in una

formula, come nel canone policleteo, ma in quell'unità e simultaneità di "diversi"

ch'è la vita stessa.

Questa straordinaria fusione di modellato costruttivo, profondo, architettonico e di

modellato di superficie, come se fossero l'aria e la luce a premere e a plasmare

in immagini umane la materia, pienamente traduce in puri valori di forma il tema

ideologico, che abbiamo indicato, della lotta vittoriosa della idea-forma contro la

materia-forza, del mito chiaro e moderno contro il mito oscuro ed arcaico, della

natura-armonia contro la natura-potenza. Nella plastica fidiaca la materia-massa,

elemento primigenio espresso dal seno profondo della terra, evolve nella forma

spaziale e luminosa: passando attraverso la naturalità superiore, "civile" , della

figura umana, si sublima nel supernaturale e nel superumano, nel divino.

Consideriamo, per esempio, il gr uppo di Dione e Afrodite, del frontone orientale.

Nella donna seduta il busto eretto è appena inclinato per equilibrare la spinta di

quella sdraiata; le gambe flesse e disgiunte, formando volumi contrapposti ma

legati dalle linee di tensione delle pieghe, ne sostengono il peso; nell'angolo

formato dalle gambe e dal busto si appunta il gomito della sdraiata, e di qui parte

una lunga onda di moto, che scorre con brividi continui d'ombra e di luce, lungo i

canali tortuosi delle pieghe, per tutto il corpo. Inutile cercare di far coincidere

questo o quel valore della forma con un particolare anatomico del corpo; ma

inutile anc he cercare una coerenza o una continuità nell'andamento delle pieghe

come se fossero davvero mosse dal vento. In ogni figura la massa ha una

struttura profonda e un andamento di superficie div ersi; ogni figura trova un

proprio rapporto armonico con la realtà del mondo: proprio perciò la figura

umana, anzi le diverse "persone" del racconto mitico sono il tramite, la

condizione di quel sublimarsi della materia in un valore di spazialità pura.

Dunque questa sublimazione non è il prodotto di una legge di natura: mediata

dalla figura umana, si attua attraverso una qualità che è propria dell'essere

umano, cioè attraverso una civiltà che è anzitutto storia ed educazione attraverso

la storia. Nell'alta metafisica della visione fidiaca lo spazio, che è nello stesso

tempo la struttura costante e il mutevole fenomeno dell'essere, può essere dato

tanto come profondità che come piano, tanto nel tutto-tondo della statua che nel

bassorilievo.

Nel fregio la profondità è limitata dallo spessore sottile della lastra; la luce

attenuata dell'ambulacro non incide direttamente sulla forma. Ma lo scultore <