LETTERATURA LATINA

AUTORI

Gian Biagio Conte

LIVIO ANDRONICO

I grandi classici romani del I secolo concordavano nell’indicare in Livio l’iniziatore della letteratura latina.

L’iniziativa di tradurre in lingua latina e in metro italico (il saturnio) l’Odissea di Omero ebbe una portata enorme. Si pensi che una cultura letteraria di somma raffinatezza e curiosità come quella greca non arrivò mai a concepire la traduzione di un’opera letteraria da una lingua straniera; l’operazione di Livio ebbe insieme finalità letterarie e finalità più genericamente culturali. Rese disponibile ai Romani un testo fondamentale della cultura greca. Naturalmente l’élite romana ellenizzata già leggeva Omero nell’originale: ma l’Odusia ebbe fortuna come testo scolastico; Andronico stesso era maestro di scuola, e nel suo lavoro riuscì insieme a divulgare cultura greca a Roma e a far progredire la cultura letteraria in lingua latina.

L’importanza di Livio nella storia letteraria sta nell’aver concepito la traduzione come operazione artistica: costruzione di un testo che stia accanto all’originale, da un lato fruibile come opera autonoma, dall’altro capace di conservare le qualità espressive del modello. Non avendo una tradizione epica alle spalle, Livio cercò per altre vie di dare solennità e intensità al suo linguaggio letterario. Forme come i genitivi in –as sono già arcaizzanti rispetto alla lingua in uso ai tempi di Andronico; così la lingua letteraria si stacca dal linguaggio quotidiano. Ecco quindi che si rivolge al formulario della tradizione religiosa, che dà elevatezza e profondità al suo linguaggio: e rende l’omerica "Musa" con l’antichissima Camena, divinità italica delle acque.

Omero parla di un eroe "pari agli dei", ma questa mozione non è accettabile alla mentalità romana: Andronico e traduce summus adprimus. Tipica della poesia romana, rispetto ai modelli greci, è la ricerca del pathos, della forza espressiva e della tensione drammatica.

Questa capacità di "drammatizzare" il racconto ci fa pensare che Andronico fu anche un significativo drammaturgo. Anche i testi drammatici di Livio avevano precisi modelli greci: ma nel campo teatrale i Romani furono, sin dall’inizio, più liberi nel trasformare i modelli.

Per il rapido sviluppo letterario che seguì la sua opera, Andronico passò molto presto di moda: non solo Cicerone e Orazio trovano primitiva la sua arte, ma già Ennio sembra polemizzare contro il suo predecessore. La letteratura scolastica di Andronico durò probabilmente più della sua fortuna letteraria: di lui restava, per così dire, il "busto" di un progenitore.

Nevio è il primo letterato latino di cittadinanza romana, e ci appare come letterato vivacemente inserito nelle vicende contemporanee

Il forte impegno di Nevio della vita politica di Roma traspare dai caratteri originali della sua opera: il Bellum Poenicum è il primo testo epico latino che abbia un tema romano: ha caratteri di originali_ tà molto marcati, non solo la scelta di un tema storico quasi contemporaneo. Il suo racconto con un salto temporale, affondava nella preistoria di Roma: la fondazione di Roma si ricollegava alla caduta di Troia, e i viaggi per mare di Enea erano in qualche modo paralleli alle peregrinazioni di Odisseo. In questo fase Nevio doveva dare notevole spazio all’intervento divino: gli dei dell’Olimpo erano importantissimi nell’epica omerica, ma ora – nel nuovo poema nazionale roma_ no – il tradizionale apparato divino assumeva anche una missione storica, e sanzionava la fondazio_ ne di Roma. Questa saldatura tra mito e storia innestava l’ascesa di Roma in una specie di visuale cosmica, nutrita di cultura greca.

Non conviene staccare troppo Nevio dalla tradizione letteraria greca: il Bellum Poenicum presup_ pone Omero, e presuppone anche la tradizione ellenistica del poema storico-celebrativo. L’idea di intrecciare una storia di viaggi e una storia di guerra (il viaggio di Enea, la guerra romano-cartagi_ nese) sembra indicare un "incrocio" fra Iliade (la guerra di Troia) e Odissea (i viaggi di un eroe).

Certi aspetti di stile rivelano un’originale mescolanza di cultura poetica ellenistica e ispirazione nazionale. L’importanza delle figure di suono: ripetizioni, allitterazioni, assonanze tendono a formare la struttura portante del verso, in particolare il saturnio trovava una sua armatura formale proprio nelle ripetizioni foniche.

La sperimentazione si sviluppò in due direzioni principali. 1 la sezione "mitica" del poema impone_ va a Nevio una sfida del linguaggio poetico greco, con la sua inesauribile riserva di epiteti preziosi, Nevio sperimenta nuovi composti e nuove combinazioni sintattiche. 2 la sezione "storica" impone_ va altri problemi. Nevio adatta lo stile poetico a una lunga narrazione continua.

Nel complesso, il Bellum Poenicum appare come un’opera di forte sperimentalismo, in cui forse le diverse componenti stilistiche non trovano uno stabile equilibrio. Dopo il tramonto del saturnio, la fama del poema sarà sempre oscurata dagli Annales di Ennio. Quell’ideologia eroica che nella storia di Roma verrà spesso rievocata, anche in forma distorta o insincera, trova nell’opera di Nevio una delle espressioni più autentiche.

Di gran lunga più importante la produzione comica, che fa di Nevio il più autorevole predecessore di Plauto, e che suggerisce un talento letterario molto versatile.

PLAUTO

fonti condotte vere "edizioni" ispirate ai criteri di filologia alessandrina: le commedie

1.Tipologia degli intrecci e dei personaggi

Per unanime riconoscimento, la grande forza di Plauto sta nel comico che nasce dalle singole situazioni, prese a sé una dopo l’altra, e dalla creatività verbale che ogni nuova situazione fa sprigionare.

Una costante, come dato di fondo, la fortissima prevedibilità degli intrecci e dei "tipi umani" incarnati dai personaggi. Plauto desidera proprio questa prevedibilità: non vuole porre interrogativi problematici sul carattere dei suoi personaggi.

I personaggi si possono ridurre a un numero limitato di "tipi": il servo astuto, il vecchio, il giovane amatore, il lenone, il parassita, il soldato vantone. Questi tipi sono inquadrati fin dai prologhi e il pubblico ha così fin dall’inizio una traccia su cui far scorrere la propria comprensione degli eventi scenici.

Ma ancora più caratterizzante in Plauto è la prevedibilità degli intrecci. Praticamente tutte le pieces si possono ridurre a una lotta fra due antagonisti per il possesso di "bene": generalmente una donna e/o una somma di denaro necessaria per accaparrarsela. La lotta si decide, naturalmente, con il successo di una parte e il danneggiamento di un’altra. E’ buona norma che il vincitore sia il giovane, e che il perdente abbia in sé le giustificazioni della sconfitta (è un vecchio, un uomo sposato, un ricco trafficante di schiave...): così la vittoria finale trova piena corrispondenza nei codici culturali che il pubblico già possiede, confermandone le aspettative.

Adottando questo schema generativo dalle convenzioni della Commedia Nuova, Plauto può puntare il suo prevalente interesse su certe particolari forme di intreccio. Quella di gran lunga preferita è quella definita "commedia del servo", la cui ricetta: l’azione di conquista del bene messo in gioco è relegata dal giovane ad un servo ingegnoso; progressivamente, però, i suoi servi crescono di statura intellettuale e di libertà fantastica: creano inganni e persino li teorizzano. Al centro dell’azione sta nelle opere più mature un vero e proprio demiurgo: un artista della frode, un poeta che sotto gli occhi di tutti sceneggia la vicenda.

La coppia "giovane-desiderante servo-raggiratore" è quindi la più solida costante tematica del teatro di Plauto.

Per completare il quadro, manca un elemento: una forza onnipresente, la Fortuna, la Tyche che è regina incontrastata del teatro ellenistico. La sua presenza ha un grande valore stabilizzante. Il servo ha spesso bisogno di un’antagonista alla sua altezza; e la trama ha bisogno di uno scatto irrazionale, di un quoziente imprevedibile. Ma non è solo questo il valore della Fortuna.

Plauto afferma un’altra preferenza: commedie che ruotano su un riconoscimento, un’identità nascosta, mentita o perduta e poi rivelata. Si parla di "commedia degli equivoci": tutte hanno in comune la scatto furioso dell’agnizione conclusiva, del riconoscimento che scioglie le difficoltà.

Il contrasto fra messinscena e realtà non può durare per sempre, anche se è divertente: e qui entra in gioco la Fortuna. Così scopriamo che esiste una realtà per così dire autentica e sincera della realtà iniziale, quella su cui lo schiavo operava i suoi trucchi.

2. I modelli greci

La grandezza sta anche in altro aspetto: la maestria ritmica, i numeri innumeri (gli infiniti metri) di Plauto, sono parte integrante della sua arte. E’ questo un aspetto in cui Plauto si distacca nettamente dai suoi modelli greci: anzi, proprio la predilezione per le forme "cantate" – estranee alla struttura del teatro menandreo – è proprio uno dei fattori che regolano il vertere, la ricreazione in latino dei modelli greci.

Plauto si preoccupa molto poco di comunicare il nome ed eventualmente la paternità, della commedia greca su cui via via si è orientato. Alcuni modelli: Menandro. Difilo, Demofilo, ma Plauto non ha nessuna preferenza, ne deriva una conseguenza: lo stile è intrinsecamente vario e polifonico, ma varia piuttosto poco da commedia a commedia, e accostando le varie sue opere la coerenza i stile e maniera è pronunciata.

D’altra parte , i tratti costanti e dominanti dello stile plautino non riguardano l’intreccio delle singole commedie, ma le attraversano tutte quante: giochi di parole, bisticci, metafore e similitudini, bizzarri paragoni mitologici, enigmi, doppi sensi... Questo compatto registro di stile è senza dubbio un’iniziativa originale di Plauto.

Per quanto riguarda le linee generali dell’intreccio, sono significative: la ristrutturazione metrica e la cancellazione della divisione in atti, poi la completa trasformazione del sistema onomastico. Plauto non da mai a un personaggio il nome che l’originale gli attribuiva.

Guardando ai risultati, la trasformazione dei modelli dà quasi un’impressione distruttiva. Plauto ha lavorato con tenacia per assimilare e i singoli modelli e tutto il loro codice formativo. D’altra parte ha lavorato a distruggere molte qualità di modelli scelti: coerenza drammatica, sviluppo psicologico, realismo linguistico, serietà di analisi... Il problema è capire perché Plauto operò in questo senso.

3. Il "lirismo comico"

Quando, come nel caso di Plauto, i modelli sono perduti, l’interpretazione resta soggetta a un movimento circolare: dal testo ci si fa un’idea del modello, e su questa idea si misura poi il quid originale che Plauto ha espresso nella sua trasformazione dall’originale. Il punto più delicato di questa analisi è sempre nella formazione di questa "idea" di modello.

Le analisi comparative dimostrano che Plauto trasforma i suoi modelli secondo tendenze che sono in sé coerenti, orientate in un senso preciso. Plauto tende a trascurare la severa coerenza dell’’azione drammatica e le sottili sfumature nel carattere dei personaggi. Preferisce, e costruisce un altro teatro. I "difetti" (mancanza di continuità e di coerenza drammatica, dispersività dell’azione, schematicità psicologica) sono piuttosto da inquadrare come sacrifici.

Fra tutti i personaggi della Commedia Nuova Plauto ha chiaramente un suo favorito: è il servo, ribaldo, amorale, creatore di inganni, risolutore di situazioni. Questa figura in Plauto prende uno spazio del tutto eccezionale. E’ quasi sempre lui a gestire lo sviluppo dell’intreccio: suo è il piano ingannatore che dovrà dare al giovane padrone la fanciulla desiderata.

La posizione del servo astuto, che regge le fila dell’intreccio, ne fa spesso quasi un equivalente del poeta drammatico: come se il teatro plautino trovasse in questa figura uno spazio di rispecchiamen_ to, un modo per giocare con se stesso (il cosiddetto "metateatro"). Non a caso il servo è il personaggio che più di ogni altro gioca con le parole: creatore di immagini, di metafore, di doppi sensi...il portavoce più vero dell’originale creatività verbale di Plauto. Pur essendo il personaggio socialmente più debole, sulla cena è la figura centrale e il punto di attrazione. Plauto addirittura assimila altri personaggi al ruolo di servo ed al suo livello: vecchi e giovani padroni sono giocati dal servo, ma giocano anche con se stesso, come è tipico del servo briccone.

Nei suoi momenti migliori utilizza dunque gli intrecci dei suoi modelli come materia, in sé gia dotata di significato, ma disponibile a significati nuovi ed imprevedibili. Il miracolo di Plauto sta nell’equilibrio con cui questo gioco (che potrebbe, al limite, dissolvere l’azione drammatica) viene sviluppato senza fratture nette. Il comico originale di Plauto sta appunto nel contatto fra la materia dell’intreccio – che prende dai Greci – e l’aprirsi di occasioni in cui l’azione si fa libero gioco creativo, diventa "lirismo comico", secondo la formula di M. Barchiesi.

4. Le strutture degli intrecci e la ricezione del teatro plautino

La preferenza per un certo schema di intreccio è comunque, di per sé, un indizio significativo. Quasi sempre la messa in gioco di un "bene" si tramuta in una fase critica dove possono vacillare i valori sociali e familiari di riconosciuta importanza: liberi trattati come schiavi, padri che insidiano donne desiderate dai figli… le commedie minacciano una sovversione di ciò che il pubblico accetta come normale e naturale. Qui possono nascere conflitti, in cui si scontrano valori e aspettative legittime: ad esempio quando un figlio trama contro l’autorità paterna mentre, al contempo, il padre utilizza il suo potere familiare ed economico per un fine immorale, come nella Casina. Questi conflitti sono trattati entro il piano comico dell’intreccio, senza mai assumere direttamente un valore di riflessione critica e di rinnovamento della mentalità tradizionale.

Lo scioglimento tipico della commedia consiste in un "rimettere a posto le cose". La punizione del lenone, la sconfitta del vecchio libertino, lo scioglimento dell’equivoco, la ricostruzione della giusta identità personale, non sono altro che diverse esecuzioni di questo schema obbligato. E’ chiaro che il pubblico trova in questo movimento dal disordine all’ordine un particolare piacere: tanto più che il quadro sociale e materiale messo in gioco dalla commedia è perfettamente comparabile con l’esperienza del pubblico romano. Il corpo dell’intreccio tocca problemi reali e quotidiani, quali la disponibilità della donna e l’uso del denaro nella famiglia.

Nessuna pretesa moraleggiante o educativa, basta a mostrarcelo il primato dello schiavo furbo: personaggio davvero incompatibile con la trasmissione di un serio messaggio morale o culturale. La fonte principale del divertimento, il personaggio più fantastico del cast teatrale: in cui meno il pubblico può riconoscere un fondamento realistico; il personaggio, infine, che più spesso marca il distacco di Plauto dalla traccia dei suoi modelli.

Orientata alla riconferma di un ordine e di una normalità sociale, la commedia plautina ha ben poco di sovversivo, e anche il protagonismo dello schiavo non vuole in nessun modo discutere e corrode_ re i dogmi della vita sociale; per converso, l’azione imprevedibile e amorale del servo ingegnoso porta nella trama un quoziente di disordine che arriva quanto meno a sospendere la normalità irreggimentata dalla vita quotidiana. Plauto non propone, non lo vuole, una chiara scelta tra realismo e finzione. I suoi personaggi sono così propensi a giocare con se stessi, da proibire al pubblico qualsiasi identificazione. Proprio in questo genere letterario che ha fondamenti quotidiani e realistici i Romani imparano da Plauto a riconoscere le inesauribili ambiguità della finzione poetica.

5. Fortuna del teatro plautino

Le "venti commedie" che risalivano alla scelta canonica di Varrone continuarono ad essere ricopiate per tutto il Medioevo, ma la lettura diretta di Plauto rimase per tutto questo periodo un fatto eccezionale. A partire dalla generazione di Petrarca una parte delle commedie cominciarono ad avere una buona diffusione. A partire dal 1429 tornano in circolazione tutte la commedie "varroniane": rinasce la passione per questo autore intesa come fatto puramente teatrale. La commedia umanistica vive appunto di adattamenti e libere interpretazioni dei modelli plautini: si sviluppo un teatro in latino e poi, nel Cinquecento, un teatro italiano che vuole liberamente inserirsi nel codice scenico costituito dalla palliata romana: non solo il teatro comico dell’Ariosto, ma anche un’opera come la Mandragola vanno comprese in questa tendenza, e devono molto all’assimilazione del teatro plautino.

Tra Cinquecento e Settecento la fortuna di Plauto è sempre intrecciata con lo sviluppo del teatro comico europeo: Ariosto, Shakespeare, Moliere, Ruzante, Goldoni…sono tutti collegati dalla traccia della tradizione plautina . E’ certamente, anche oggi, il più rappresentato di tutti i poeti latini.

A differenza di Terenzio, Plauto rimase lungamente estraneo alla tradizione dell’insegnamento. Le ragioni: lingua, stile, metrica, risultano troppo difficili; inoltre l’insegnamento normativo della grammatica si basava su altri autori; per di più, i temi e le trame delle commedie si prestavano male a un insegnamento rivolto a fornire esempi di moralità e di serietà.

CECILIO STAZIO

Un grande commediografo

Le ragioni per cui Cecilio Stazio è tratta o come un minore sono del tutto accidentali e dipendono dalla perdita dei suoi testi. Grandi intellettuali e letterati valutano Cecilio come un autore di primo rango, per niente inferiore a Plauto o Terenzio.

La posizione storica di Cecilio suggerisce una sorta di intermediazione fra Plauto e Terenzio. Qualche indizio conferma questa posizione mediana. Gran parte dei frammenti che abbiamo si iscrive perfettamente nell’atmosfera del teatro plautino: grande ricchezza di metri, vivace fantasia comica, sanguigno gusto per il farsesco. Rispetto a Plauto, però, Cecilio sembra in un certo senso più vincolato al modello della Commedia Nuova ateniese.

Interesse per Menandro, più sorvegliata adesione al modello greco sono tratti che accostano Cecilio a Terenzio e lo staccano di Plauto. Non abbiamo invece prova alcuna che Cecilio anticipasse aspetti fondamentali tipici della nuova maniera terenziana, quali la rinuncia a certe varietà metriche, la riduzione degli effetti farseschi, l’approfondimento psicologico. Del resto, sappiamo che Terenzio rimase un isolato nella tradizione della palliata.

ENNIO

1. Il teatro

Ennio fu, nella produzione drammatica, essenzialmente poeta tragico: non a caso il modello preferito è Euripide, il più moderno dei grandi tragici ateniesi, il più aperto all’introspezione psicologica e alle situazioni di maggiore passionalità. Da Euripide, Ennio tradusse molte tragedie, soprattutto del ciclo troiano. Il rapporto con i modelli greci non sembra puramente emulativo: il poeta non cerca il confronto con gli originali per mostrare la sua bravura, piuttosto il progetto stesso della traduzione, così come Ennio la pratica (ampliamento e intensificazione patetica, libera contaminazione di modelli diversi) è l’impegno di un teatro "vivo".

Gli originali più famosi e più spesso rappresentati vennero così in gran parte riscritti, contaminati con nuovi brani o tratti da altre tragedie. La stessa nozione di "autentico" ancora non esisteva.

Quell’intensificazione patetica che sembra propria del vertere enniano non va attribuita al passionale gusto latino. Una retorica della commozione grandiosa che, e spesso non è nelle parole del modello, entra insistente nel testo enniano almeno come tratto di una langue drammatica greca: che riconosciamo soprattutto in espressioni ridondanti – più esternazione stilizzata di sentimenti che vero contenuto informativo - . Tutto un vocabolario della teatralità greca di cui la scena enniana si appropria.

Tale scelta risponde ad un’esigenza teatrale ben precisa: quella di produrre interesse nel pubblico, di coinvolgerlo emotivamente, di suscitare processi psicologici di identificazione. Per questo in Ennio poteva comparire ancora il coro: la ricerca di un’identificazione tra pubblico e personaggi, quel processo che ha nell’essere anonimo e comune del coro il suo tramite più forte e convincente. Nasce di qui l’effetto per cui gli spettatori possono vedere i quell’assemblea lo specchio di se stessi, e così riconoscere l’immagine di sé e dei propri capi nei personaggi rappresentati sulla scena.

2. Gli Annales: struttura e composizione

Gli Annales sono il più famoso testo epico romano sino all’età di Augusto, e una delle pochissime opere poetiche di età medio-repubblicana di cui possiamo farci un’idea, frammentaria, ma ricca e articolata. Una funzione celebrativa doveva essere fondamentale in tutta l’opera di Ennio: la pretesta Ambracia è dedicata alla campagna conto gli Etoli di Nobiliore. Poesia e panegirico si erano dunque saldati. Catone protestò contro questa iniziativa, vista come un atto di propaganda personale.

Ennio vedeva la sua poesia come celebrazione di gesta eroiche: si rifaceva da un lato ad Omero, dall’altro alla recente tradizione dell’epica ellenistica, di argomento storico e di contenuto celebrativo. Nella parte tarda della sua carriera, Ennio si avvicinò al grandioso progetto di una celebrazione di tutta la storia di Roma, svolta in un unico poema epico. Il piano si sviluppò in 18 libri, molte migliaia di esametri: i frammenti che ci restano assommano a qualche centinaio di versi.

Per ricchezza di struttura, il precedente più vicino era certamente il Bellum Poenicum neviano. Ennio decise di narrare senza stacchi e in ordine cronologico, anche se è chiaro che certe fasi storiche ebbero molto più risalto di altre. Un’innovazione importante fu l’articolazione del racconto in libri, concepiti come unità narrative accostate in un’architettura complessiva: la poesia epica alessandrina era così strutturata, e lo stesso Omero, a partire dal III secolo a.C., circolava diviso in libri. Ennio recepì questa strategia poetica, che restò una dominante in tutto lo sviluppo della poesia latina, e poi nella tradizione europea.

I-III dopo un proemio, si narrava la venuta di Enea in Italia, la storia della fondazione di Roma, e il periodo dei re.

IV-VI le guerre con i popoli italici e la grande guerra contro Pirro.

VII-X le guerre puniche.

X-XII le campagne in Grecia, successive alla vittoria su Annibale.

XIII-XVI le guerre in Siria, e nel XV, il trionfo di Nobiliore.

XVI- XVIII le campagne militari più recenti, forse alla data della morte del poeta.

Il titolo Annales fa riferimento agli Annales Maximi, le pubbliche registrazioni di eventi condotte anno per anno. Ennio è molto più selettivo di uno storico, e si occupa quasi esclusivamente di avvenimenti bellici: molto poco di politica interna.

Gli Annales utilizzano ampiamente fonti storiografiche, ma di natura incerta, l’unica deduzione sicura è che Ennio abbia conosciuto l’opera storica di Fabio Pittore. Tra le fonti poetiche primeggia Omero.

3. Ennio e le muse: la poetica

L’opera rimane contraddistinta da due grandi proemi, al libro I e libro VII: sono i momenti in cui il poeta prende più direttamente la parola e svela l’ispirazione e le ragioni del suo fare poesia.

Nel primo proemio il poeta raccontava di un suo sogno – il motivo è di derivazione greca – : era consuetudine che il poeta derivasse il suo canto da un incontro con le Muse. Tuttavia Ennio immaginò che nel sogno appariva l’ombra di Omero, e non solo gli faceva delle rivelazioni, ma addirittura gli garantiva di essersi reincarnato – secondo la dottrina pitagorica della metempsicosi, la reincarnazione ciclica e perpetua delle anime – proprio lui, nel poeta Ennio. Non si potrebbe indicare un simbolo più impressionante della volontà con cu i poeti romani si appropriano dei modelli greci, facendosi "incarnare" da essi!

Nel proemio al libro VII, Ennio dava più spazio alle divinità simboliche di tutta la sua poesia, le Muse che con lui prendevano cittadinanza a Roma. Ennio è raffigurato come il primo poeta dicti studiosus, cioè il primo poeta filologo, cultore della parola; il primo che può stare alla pari con la raffinata cultura alessandrina e con la poesia contemporanea di lingua greca. Sicuramente Ennio poteva riferirsi all’importanza di essere stato il primo ad adottare l’esametro dattilico, il verso regolare della grande poesia greca.

4. Lo sperimentalismo enniano: lingua, stile e metrica

I frammenti che abbiamo documentano la fisionomia di un poeta profondamente e audacemente "sperimentale": accolse nel suo testo numerosi grecismi, non solo parole, ma persino desinenze

greche. Scrisse esametri con pause sintattiche praticamente in qualsiasi punto del verso. Ideò versi tutti allitteranti, e tutti allitteranti nello stesso fonema: o Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti ("o Tito Tazio, tiranno, tu ti attirasti <disgrazie> tanto grandi!").

L’allitterazione e la distribuzione dei suoni nel verso è di particolare interesse. Lo stile allitterante era istituzionale, tipico dei carmina più antichi, nei proverbi, nelle leggi, nelle formule sacrali... Ennio lo importò nell’esametro, sottoponendo così un verso greco agli effetti di uno stile tipicamente romano.

Ma l’esametro era per sua natura e struttura un verso molto uniforme e regolare; applicato all’esametro lo stile allitterante suonava monotono e cadenzato. I poeti successivi faranno un uso più selettivo e misurato delle figure di suono nei loro esametri, cercando di motivarle, cioè di usarle solo con particolari finalità espressive. Virgilio ne farà un uso per far sentire nei suoi versi il codice di una poesia antica e tradizionale, ma ormai lontana.

5. Ennio e l’età delle conquiste

La visione del mondo che Ennio comunica nel suo poema è, per quanto possiamo capire, il trionfo dell’ideologia aristocratica. Gli Annales celebravano la storia di Roma come somma di imprese eroiche, dettate dalle virtus degli individui: individui eccellenti, i grandi nobili, i grandi magistrati.

Ennio è dunque il più grande poeta di una cerchia aristocratica che "rilegge" la storia d Roma in funzione dei propri valori ed interessi.

Tipica del periodo è la ricerca di una concezione colta e umanistica della virtus: Ennio non elogia solo le virtù guerriere, ma anche, soprattutto, le virtù di pace: saggezza, moderazione, saper pensare e saper parlare. Il grande ruolo che Ennio tributava alla letteratura è del tutto coerente con questa tendenza umanistica e grecizzante: è la poesia che deve portare incivilimento.

Resta per molti secoli il poeta nazionale romano, raggiunto solo da Virgilio. Gli Annales non potevano già contenere una sintesi compiuta dell’imperialismo romano, perché Ennio non visse abbastanza: morì un anno prima della tappa più importante di questo processo, la battaglia di Pidna (168 a.C.). Il primo vero bilancio dell’imperialismo romano sarà tracciato da Polibio.

CATONE

Un trattato De agri cultura (conservato), il testo in prosa latina più antico che ci sia

giunto intero.

1. Gli inizi della storiografia senatoria

Catone scrisse le Origines in vecchiaia, dando inizio alla storiografia in latino; per l’annalistica romana in lingua greca, come quella di Aulo Postumio Albino, ostentava disprezzo. Il caso di Catone, cioè di un uomo politico di primo piano che scrive storia era destinato a restare un caso isolato nella cultura latina.

L’elaborazione ad opera di membri della classe dirigente conferisce alla nascente storiografia romana soprattutto un vigoroso impegno politico: nell’epoca di Catone avevamo largo spazio le preoccupazione per la dilagante corruzione dei costumi, e la rievocazione di battaglie personal_ mente condotte, in nome della saldezza dello stato, contro l’emergere di singoli personaggi con marcate tendenze al "culto della personalità". Perciò Catone accoglieva nel suo libro le proprie polemiche politiche, e vi riportava proprie orazioni, come quella contro Sulpicio Galba.

Il I libro era dedicato alla fondazione di Roma, il II e III alla origini delle città italiche, il IV narrava la prima guerra punica, il V la seconda, il VI e il VII gli avvenimenti fino alla pretura di Servio Sulpicio Galba, nel 152 a. C.

Nella visione di Catone la creazione dello stato romano era vista come l’opera collettiva del populus Romanus stretto intorno alla classe senatoria. Perciò in rottura con alcune tendenze della tradizione annalistica, spesso elaborato da membri di famiglie nobiliari, non faceva nomi dei condottieri, né romani né stranieri. Probabilmente Catone voleva oscurare il prestigio delle gentes con quello della res publica.

Per altri versi le Origines mostravano un’apertura di orizzonti. Forse per la sua provenienza extraurbana, metteva in rilievo il contributo delle popolazioni italiche alla grandezza di Roma. Dei Sabini, la propria gente, evidenziava la dirittura morale e la parsimonia, dovute alle origine spartane.

2. Il trattato sull’agricoltura

L’opera consiste, per la gran parte, in una serie di precetti esposti in forma asciutta e schematica, ma talora di grande efficacia. Per comprendere intenti e destinatario del De agri cultura è importante il proemio, dove Catone indica nell’agricoltura soprattutto un’attività acquisitiva, che vari motivi di opportunità sociale consigliano di preferire ad altre, come il prestito ad usura, immorale, o il commercio transmarino, troppo rischioso. L’agricoltura è più sicura e più onesta; per di più, è col lavoro agricolo che si formano i buoni cittadini e i buoni soldati.

Il De agri cultura costituisce una precettistica generale dei comportamento del proprietario terriero. Lo stile è scarno e conciso, ma colorito di espressioni popolari e campagnole. All’effetto contribuisce la patina arcaizzante: allitterazioni, omoteleuti, ripetizioni si trovano in abbondanza.

Si possono cogliere qui nelle loro radici elementari i tratti salienti dell’etica catoniana, che sono poi gli stessi che la riflessione tardorepubblicana indicherà come costitutivi del mos maiorum : virtù come parsimonia, duritia, industria, il disprezzo per le ricchezze e la resistenza ai piaceri mostrano come il rigore catoniano rappresenti, soprattutto, il risvolto ideologico di un’esigenza genuinamente pragmatica: trarre dall’agricoltura vantaggi economici, anzi accrescere la produttività del lavoro schiavistico ad esso applicato.

3. La battaglia politico-culturale di Catone

Una famosa massima sembrerebbe sintetizzare le idee di Catone in fatto di retorica: rem tene, verba sequentur ("abbi chiaro il contenuto, e le parole verranno da sé"): un ostentato rifiuto dell’ars, della techne retorica di matrice greca. Questo rifiuto dell’elaborazione stilistica va interpretato alla luce della costante polemica contro la penetrazione in Roma del costume e della cultura greca.

Personalmente impregnato di cultura greca, Catone non combatteva tanto quelle cultura in sé, quanto certi suoi aspetti "illuministici", di critica dei valori sociali e dei rapporti tradizionali, lascito della riflessione sofistica; aspetti potenzialmente corrosivi delle basi etico-politiche della res pubblica e del regime aristocratico.

Nella sua opera letteraria, probabilmente si propose il compito di elaborare una cultura che, mantenendo ben salde le radici romane, sapesse accogliere gli apporti greci, senza tuttavia farne aperta propaganda.

4. La fortuna di Catone

Catone il Censore: l’appellativo lo irrigidisce e ne denuncia la trasformazione da personaggio a simbolo, simbolo del custode della tradizione e del conservatorismo. E come che figura assommava in sé le virtù fondamentali della Roma del passato Cicerone lo idealizzò soprattutto nel famoso dialogo Cato maior de senectute.

Avrà l’onore di varie biografie, quella di Cornelio Nepote, quella di Plutarco. Livio ne apprezzò le doti , ma criticò l’intransigenza.

La più alta valutazione delle sue qualità letterarie si ebbe con Gallio, e con l’imperatore Adriano.

Soltanto il De agri cultura sopravviverà integralmente in virtù della sua tecnicità e della sua funzione utilitaristica.

TERENZIO

Vita Originario di Cartagine, sarebbe nato nel 185/184; più probabile una data di circa 10 anni anteriore. Sarebbe giunto a Roma come schiavo.Tutte le fonti antiche sottoli_

neano i suoi stretti legami con Scipione Emiliano e Lelio, sicuramente suoi protettori.

Terenzio sarebbe morto nel 159, o comunque ben prima della III guerra punica.

La data di Pidna, il 168 a. C., è uno spartiacque. In seguito alla vittoria di Emilio Paolo furono deportati mille ostaggi Achei, tra cui intellettuali quali lo storico Polibio. L’appropriazione del mondo greco si sviluppò dunque su più livelli distinti: modificazioni nel gusto e nella mentalità, crescita dei consumi di lusso e dei consumi di arte, interessi per nuovi modelli culturali e ideologici.

Il nuovo indirizzo portò, proprio con Terenzio, a innovazioni anche nella poesia scenica. Il teatro di Terenzio accetta l’inquadramento convenzionale e ripetitivo delle trame, ma la dominante è l’interesse per i significati: per la sostanza umana che è messa in gioco dagli intrecci della commedia. Il difficile tentativo di Terenzio è usare un genere fondamentalmente popolare per comunicare anche sensibilità e interessi nuovi, che sono maturati nel campo ristretto di una elite, sociale e culturale insieme.

Le vicende delle commedie terenziane sono sintomatiche del declino del teatro popolare latino e del progressivo divaricarsi dei gusti del pubblico di massa e della elite colta, nutrita di raffinata cultura greca. Il teatro di Terenzio mette in scena gli ideali di rinnovamento culturale dell’aristocrazia scipionica; all’autore interessa soprattutto l’approfondimento psicologico dei personaggi.

Gli intrecci terenziani sono quelli consueti alla Commedia Nuova e alla palliata: giovani innamorati, genitori che li contrastano, schiavi indaffarati; e alla fine il "riconoscimento" che risolve la situazione, ma la scelta innovativa è quella dell’approfondimento della psicologia del personaggio. Ma è bene intendersi: Terenzio più che al personaggio, sembra interessato alla rappresentazione psicologica del "tipo": il giovane innamorato, il padre tradizionalista, la prostituta capace di buoni sentimenti. Anche se "tipizzati" i personaggi sono spesso anticonvenzionali; va da sé che l’approfondimento psicologico comportava una notevole riduzione della comicità, che avrà senz’altro contribuito allo scarso successo presso il pubblico di massa.

2. Stile e lingua in Terenzio

Lo stile espressivo di Terenzio alla prima impressione appare uniformemente piatto, specialmente se messo a confronto con l’indiavolata officina verbale di Plauto.

In 6 commedie non compare più di due volte la parola "bacio". In Terenzio, gli innamorati non si baciano, e si parla poco in genere di corpi, di mangiare, di bere, di sesso; i personaggi non usano scambiarsi parole di inulto, ne parole della lingua quotidiana. I personaggi "bassi" della palliata

- lo schiavo, il parassita – ci sono, ma non portano la loro particolare carica linguistica. Acquistano spazio invece le parole astratte, quelle che rendono possibile e interessante l’analisi psicologica.

Questa restrizione o censura del linguaggio serve ad assicurare il predominio di certi contenuti. Ma l’elemento che più distingue Terenzio nel quadro della commedia latina è la sua costante e controllata preoccupazione per il verosimile.

Ciò non significa, assolutamente, che Terenzio, per essere "verosimile", riproduca realisticamente la parlata quotidiana. Si adegua in qualche modo ad una lingua realmente parlata, ma è una lingua settoriale: quella parlata dalle classi urbane di buona educazione e cultura. La restrizione e selezione del lessico ha il suo corrispettivo nella forte riduzione della varietà metrica rispetto a Plauto: sono scarse le parti propriamente liriche, mentre molto contenuta è l’estensione dei cantica (parti cantante o declamate con accompagnamento musicale) in rapporto ai deverbia (parti recitate).

3. I prologhi di Terenzio: poetica e rapporti con i modelli

Terenzio è uno dei letterati latini più professionali, più consapevoli degli aspetti tecnici del proprio lavoro. L’interesse per la Commedia Nuova attica, e per Menandro, mostra bene questa la coesistenza di questi due aspetti: Menandro offriva sia un modello culturale – collegato all’interesse di Terenzio per valori quali l’humanitas – sia un modello letterario: un raffinato esempio di stile e di tecnica drammatica.

Menandro era stato modello anche per Plauto. Ma per Plauto la verosimiglianza non era un valore assoluto: nella palliata plautina il gioco scenico finisce facilmente per rispecchiare se stesso, mettendo in crisi l’effetto di realtà dell’intreccio scenico.

Terenzio curò molto di più la coerenza e l’impermeabilità dell’illusione scenica. Lo sviluppo dell’azione non prevede mai sviluppi "metateatrali": in pratica, la palliata di Terenzio non apre al suo interno nessuno spazio di autocoscienza. Questi momenti di riflessione vengono tutti concentrati nello spazio del prologo.

L’importanza data al prologo come istituzione letteraria è la principale innovazione tecnica di Terenzio rispetto alla tradizione plautina. Nella tradizione risalente alla Commedia Nuova, il prologo era generalmente concepito come spazio espositivo, di informazione preliminare alla comprensione della trama (antefatti, anticipi dello sviluppo dello scioglimento della scena). Questo metteva il pubblico in posizione più attenta allo sviluppo dell’azione. Terenzio rifiuta questa funzione informativa dei prologhi, anche a costo di qualche oscurità nella conduzione dell’intreccio, Adopera, invece, i suoi prologhi come personali prese di posizione dell’autore: chiarisce il rapporto con i modelli greci utilizzati, e risponde alle critiche dei suoi avversari su questioni di poetica. E’ evidente che questo presuppone un pubblico più avanzato, attento a problemi di gusto e dei tecnica: senz’altro più ristretto e selezionato.

Il principale avversario, che Terenzio cita direttamente, ci è noto come poeta comico minore, Luscio di Lanuvio. Nel prologo dell’Andria, ribatte l’accusa di contaminare fabulas; e sottolinea che anche i rispettati Nevio, Plauto, Ennio non fecero diversamente con i loro modelli greci.

Le affermazioni programmatiche di Terenzio sull’uso dei modelli (adattamenti, contaminazioni…)

sono per noi difficili da riscontrare, perché dei suoi originali non ci sono pervenuti che scarsi e casuali frammenti. Ciò che si riesce a distinguere, è che Terenzio se attiene piuttosto fedelmente alla linee degli intrecci menandrei, senza mai rinunciare ad approfondire gli interessi che più lo toccano: cioè, i caratteri ed i problemi di un’umanità "borghese".

4. Temi e fortuna dalle commedie di Terenzio

Terenzio sacrificò, rispetto alla tradizione della palliata, la ricchezza dell’inventiva verbale e delle trovate comiche estemporanee. La palliata latina era sempre stata, per sua natura, fortemente ancorata alle situazioni familiari: i suoi tipi fissi erano il giovane innamorato, e il vecchio padre ingannato ; ma in Terenzio questi rapporti diventano veramente rapporti umani, sentiti con maggiore serietà problematica. Questo approfondimento risente di una sincera adesione al modello di Menandro, e della circolazione di ideali "umanistici" di origine greca. A questo si deve l’apparizione di un concetto-chiave come humanitas – influenzato dal greco philantropìa – che è in piena sintonia con la cultura dell’età scipionica. Nel concetto (" riconoscere e rispettare l’uomo in ogni uomo" A. Traina) confluiscono vari filoni di pensieri greci, ma tipicamente romana è la sintesi, ispirato da pragmatismo attivo.

Non è certamente un caso che la commedia terenziana di maggior successo immediato (l’Eunuchus) –sia quella in cui meno si affacciano temi psicologici e umanistici. Si tratta del più riuscito tentativo di Terenzio in direzione della comicità plautina: la commedia inscena un romanzesca travestimento (un giovane si traveste da eunuco per avere in consegna l’amata) e un burlesco personaggio di soldato fanfarone.

Ma Terenzio continuò a tener la scena anche dopo la sua morte, ed ebbe sempre il favore dei critici più colti e sensibili, che apprezzarono la purezza della lingua e la raffinatezza dello stile. Cicerone attribuisce Terenzio un linguaggio scelto (lecto sermone) insieme a urbanità (come loquens) e a dolcezza del dire (omnia dulia dicens).

Moderazione dei sentimenti, valori etici apprezzati anche dai cristiani (S. Agostino), purezza di lingua che facevano di Terenzio un modello di stile: sono le cause che introdussero le sue commedie nella scuola.

LUCILIO

Lucilio e la satira

Le origini del termine del termine satura sono piuttosto incerte. Sicuro che la satura lanx indicasse un piatto misto di primizie che venivano offerta agli dei; di qui anche una specialità gastronomica, e un tipo di procedimento giuridico lex per saturam, quando si riunivano stralci di vari argomenti in un singolo provvedimento legislativo. Dunque, è probabile che il valore di "mescolanza e varietà" fosse quello originario. Per quanti apporti greci la satira abbia accolto, l’impulso originario e specificamente romano

Questo impulso si può riconoscere come la ricerca di un genere letterario disponibile ad esprimere una voce personale del poeta. Se consideriamo come riferimento l’epoca di Ennio si nota che nessun dei generi canonici della poesia prevede uno spazio di espressione "diretta", in cui il poeta possa rispecchiare il suon rapporto con se stesso e con la realtà contemporanea.

Varietà, voce personale, impulso realistico, sono caratteri che in qualche modo discerniamo anche dai frammenti delle satire enniane. E’ verosimile che i vari punti della tradizione biografica su Ennio derivino proprio dagli accenni autobiografici contenute nelle stesse sue satire. Anche per questo aspetto, Ennio ha un posto importante nello sviluppo di un’ "autocoscienza" del poeta.

Comunque sia, questa forma di poesia varia si offrì a Lucilio come ideale mezzo espressivo da perfezionare: la sua grande importanza storica sta nell’essersi concentrato esclusivamente sul genere della satira. Lo sviluppo della satira significa anche la crescita di un nuovo pubblico, culturalmente avvertito, e desideroso di letteratura più aderente alla realtà contemporanea.

Trenta libri: per quanto ne sappiamo Lucilio affrontò uno spettro molto ampio di argomenti. Il libro I conteneva un’ampia composizione nota come Concilium deorum; attraverso una grande parodia dei concili divini, scena tipica dell’epos, Lucilio riprendeva un certo tipo inviso agli Scipioni: gli dei lo facevano morire di indigestione.

In più di una satira si fornivano precetti culinari (come nella satira 2,4 di Orazio). Nel XXX si descriveva un sordido banchetto; più in generale, accenni alla gastronomia connessi con il tema polemico del lusso a tavola ricorrono più libri. Nel libro XX era narrato un banchetto organizzato da un parvenu, antenato letterario dei più famosi Nasidieno (Orazio, Satire 2,8) e Trimalcione.

Il libro XVI pare fosse dedicato alla donna amata: quindi Lucilio è anche un antesignano della poesia personale d’amore, tendenza che ritroveremo sempre più centrale negli epigrammi catulliani e nell’elegia augustea.

E’ chiara l’esistenza di un programma letterario decisamente unitario e innovativo, sostenuto da una personalità di vivace anticonformismo. La sua poesia rifiuta un unico livello di stile, e si apre in tutte le direzioni: amalgama il linguaggio elevato dell’epica, rivissuto come parodia, e i linguaggi specializzati che finora restavano esclusi dalla poesia latina: e forme di linguaggio di tutti i giorni, attinte ai diversi strati sociali. In questa prospettiva Lucilio è – con Petronio - quanto di più vicino al realismo moderno offre la letteratura latina. La disarmonia dello stile di Lucilio è certamente una scelta meditata, rivolta a un preciso programma espressivo, che fonde insieme vita e arte.