Appunti 1 g

L’ARTE ETRUSCA

L’ arte Etrusca è una via di mezzo tra quella Egiziana e quella Greca; se all’inizio era prevalente l’influenza della prima, la scoperta del maggiore realismo delle opere di origine greca ha portato ad un orientamento verso questo stile.

L’arte Etrusca è prevalentemente funeraria; i resti che sono arrivati sino a noi appartengono quasi esclusivamente alle necropoli, che gli Etruschi costruivano a fianco alle città dei vivi, poiché se templi e case erano realizzati in gran parte in legno, le necropoli sono o scavate nel terreno (ipogee) o a tholos in ispirazione alle tombe micenee.

Queste ultime erano quindi costituite da un corridoio d’ingresso con ai lati delle cellette funerarie, e da una finta cupola, alta diversi metri e sostenuta al centro da una colonna. Spesso capitava anche che le tombe etrusche venissero scavate al disotto di altre preesistenti.

Grazie alle necropoli siamo ora in grado di stabilire com’erano fatte le case, essendone una perfetta imitazione. L’atteggiamento degli Etruschi verso la morte era simile a quello egizio, ma con una fondamentale differenza: essi amavano la vita, e l’Agape, il banchetto in onore del defunto, era comunque destinato ai vivi.

Un’altra possibilità di sepoltura per gli Etruschi era il cippo funerario, una specie di lapide posta sopra al terreno dov’era stata in precedenza sepolta l’urna funeraria. Quest’ultima poteva avere forma antropomorfa (chiamata in tal caso vaso canopo), a capanna o a tempietto. Infine vi erano urne cinerarie che contenevano sempre delle ceneri ma che erano grandi come un sarcofago, come il sarcofago degli sposi di Cerveteri

[Necropoli: Banditaccia di Cerveteri; Tomba di Françoise; Marzabotto]

[Per la pittura: Tomba dei Leopardi, Tomba del Triclinio, Tomba delle Leonesse, Tomba della pesca e della caccia, Tomba degli aruspici]

L’artigianato etrusco consisteva soprattutto nell’oreficeria, ma aveva anche altri tipi di oggetti:

· I BUCCHERI erano vasi fatti con una pasta vitrea lucida e nera caratteristica degli Etruschi.

· Lo SPECCHIO, anch’esso tipico dell’antichità, era costituito da una lamina di argento lucidato in modo tale da renderlo riflettente.

· Le CISTE erano delle ceste di metallo utilizzate per contener gli oggetti preziosi.

L’arte degli orefici etruschi è conosciuta in tutto il mondo; essi decoravano in genere gli oggetti artigianali destinati ai ricchi con minuscole sferette d’oro posizionate in modo da creare delle immagini (tecnica della granulazione). Sono giunte sino a noi molte SPILLE, realizzate in oro per sfruttarne l’elasticità

Il tempio etrusco presenta diverse differenze da quello greco: innanzitutto, a parte un alto basamento, era quasi interamente costruito in legno; la cella era poi divisa in tre parti, dedicate alle tre principali divinità etrusche; il basamento non era a gradoni ma composta da un unico blocco, e l’accesso al tempio era consentito solo frontalmente da una scalinata, e manca quindi l’opistodromo. Lo stile delle colonne è TUSCANICO, simile a quello dorico ma con il fusto della colonna privo di scanalature. Nel tempi etrusco le falde della capriata sporgono e il frontone è ,nella maggior parte dei casi, privo di decoro; antefisse e acroteri sono più imponenti.

La scultura etrusca è molto somigliante a quella greca , ma troviamo anche qui alcune differenze:

¨ Le braccia sono in movimento

¨ Il soggetto non è nudo

¨ L’orecchio è più grande

¨ L’occhio è più a mandorla

¨ Il sorriso sereno dei Kuros greci diventa un ghigno di soddisfazione.

[Sculture: Chimera di Arezzo, Apollo di Veio, lupa Capitolina, arringatore, Bruto capitolino]

L’arco è costituito da due pilastri che lo sorreggono (piedritti) e che scaricano a terra il peso della costruzione, e dalla volta, composta da diverse pietre a forma trapezoidale, dette conci.

L'arco non fu inventato dagli Etruschi, già i Greci lo conoscevano, me nessuno ne fece largo uso prima dei Romani, che però ne appresero le tecniche di costruzione proprio dagli Etruschi.

La costruzione dell’arco è molto importante: prima veniva realizzato un arco di legno detto centina, sostenuto da travi; a fianco ad esse venivano poi costruiti due pilastri di pietra sui quali, appoggiata alla centinatura, veniva edificata la volta in pietra.

L’arco permette di sostenere pesi molto gravosi e allo stesso tempo di utilizzare tanti piccoli pezzi facilmente trasportabili al posto di un unico più pesante come l’architrave. Grazie a questa tecnica, che sarà molto sfruttata in seguito dai Romani, è possibile coprire aperture molto larghe con uno sforzo e un impegno relativamente bassi.

[Arco famoso: Porta di Volterra]

L'ARTE ROMANA

Soltanto a partire dal II secolo a.C. comincia ad esistere un'arte romana. Roma

repubblicana, forte organismo politico e militare, non aspira alla conoscenza

speculativa ma al pratico possesso del mondo. Nella sua fase di ascesa, che

culmina con la conquista della penisola e con l'inizio dell'espansione nel

Mediterraneo, non soltanto non dà all'esperienza estetica un posto nel sistema di

valori della propria cultura, ma deliberatamente, ostentatamente la esclude.

Soltanto l'architettura ha diritto di cittadinanza: ma soprattutto come tecnica utile

ai fini del governo della cosa pubblica e, come ingegneria militare, delle

operazioni belliche. La stessa religione romana, all'inizio, non oggettiva il divino

in immagini sensibili; non è contemplazione ma devozione, pìetas, e i suoi atti

non richiedono la solennità del tempio né l'evidenza del simulacro. Poiché non

v'è una tradizione estetica, d'im magine, legata alla concezione della natura e del

sacro, tutto ciò che è immagine, si tratti dell'arte etrusca o della greca, è

considerato straniero e, quindi, pericoloso per la continuità dell'austera, dura

tradizione del costume romano. Il cittadino romano è un soldato e un politico:

l'arte, come attività manuale e servile, è indegna di lui, e non potrebbe che

distrarlo dai suoi doveri civili. Questo è l'argomento delle rozze invettive di

Catone.

Ma l'argomento era reversibile. Se l'arte è cosa di altri popoli, e questi sono stati

soggiogati, le opere d'arte portate a Roma come bottino di guerra sono altrettanti

trofei di vittoria. Esposte nel fòro, sono chiare testimonianze del valore romano,

documenti della patria storia. Cicerone sostiene questa tesi più civile. Si delinea

così una nuova estetica: l'arte come storia per immagini, accessibile anche agli

incolti, educativa. L'arte del vicino popolo etrusco si prestava a sostenere questa

tesi: una pittura capace di raffigurare i fatti della vita poteva altrettanto bene

raffigurare i fasti delle armate romane; una scultura capace di riprodurre l'aspetto

e il carattere delle persone poteva tramandare la memoria degli uomini illustri,

dei cittadini esemplari. L'arte, insomma, può diventare arte di governo,

instrumentum regni. Anche un'arte rivolta alla contemplazione e alla conoscenza

della realtà, e fondata su una filosofia del bello, come la greca, può servire,

strumentalmente, a dare evidenza ai contenuti storici, etici, politici: non è storia,

ma un modo di narrare la storia. I primi contatti diretti di Roma con la cultura

figurativa ellenica risalgono al III secolo, attraverso la Magna Grecia; si fanno più

frequenti nel II con la sottomissione della Grecia; nel I, con Augusto, il

classicismo diventa, a Roma, l'arte ufficiale, dello st ato. Ma insieme con la

corrente classicista o addirittura neo-classica, ch'è certamente la meno viva, si

diffonde a Roma e in Italia la più larga, diramata, feconda corrente ellenistica; e

questa si mescolerà più tardi, nel lungo declino dell'impero, con le vivaci

tendenze artistiche delle province romane. Roma diverrà così un punto d'incontro

e d'incrocio, dove il linguaggio dell'arte classica, con la sua forte struttura

conoscitiva, si dissolverà nella pluralità linguistica, satura di nuovi fermenti, del

tardo-antico.

L'architettura

Nel campo delle forme costruttive il contributo romano è vasto e profondamente

innovatore. Anche se, nel momento del massimo sviluppo, l'architettura romana

attinge largamente all'esperienza ellenistica, con la sua spazialità aperta e

articolata, l'architettura romana elabora e svolge una concezione propria,

profondamente originale, dello spazio e della forma costruttiva. Le riserve etico-

politiche dei ceti conservatori romani nei confronti dell'arte non potevano

riguardare che in parte l'attività architettonica, per molti aspetti legata agli

interessi pratici e ideologici della repubblica. Sono questi che favoriscono il

precoce progresso delle tecniche costruttive, impegnandole nella soluzione di

problemi concreti: condutture d'acqua, cloache, murature di sostegno, macchine

belliche, accampamenti. Allorché, nella tarda epoca repubblicana, alla questione

dell'utile c omincia ad associarsi quella del decoro urbano, o dell'architettura,

Roma possiede già una tecnica costruttiva che permette di affrontare problemi

statici e formali estremamente complessi.

Per molto tempo Roma non è stata che un aggruppamento di pagi (villaggi)

disseminati sui colli. Ma già al tempo di Silla si sente il bisogno di dare un assetto

ed un volto alla città: si costruiscono grandi edifici pubblici (p. es. il Tabularium,

grandioso archivio delle leggi e dei trattati), si sistema il quartiere signorile di

Campo Marzio al centro dell'area urbana. Cesare concepisce un vero e proprio

piano regolatore a cui dà forza con la legge de urbe augenda, anche per

rimediare all'affollamento crescente e alle pessime condizioni igieniche dei

quartieri poveri. Il piano fu attuato solo più tardi, e in parte, da Augusto ed

Agrippa. Da allora, quasi tutti gli imperatori vollero lasciare nel volto della città

l'impronta visibile del loro governo, sia risanando quartieri malsani e indecorosi,

sia erigendo superbi edifici monumentali e mettendoli in valore con l'apertura di

piazze, strade, giardini. Le due grandi direttrici di sviluppo sono l'utilità e il decoro

urbano; e poiché all'utilità si provvede volta per volta secondo l'urgenza e il

decoro muta col mutare del gusto, Roma non ebbe uno sviluppo organico.

Crebbe come una città monumentale, rappresentativa: capitale di un immenso

impero, abitata da una popolazione eterogenea per il continuo affluire di genti

attratte dalla sua opulenza, alla sua funzione politica e di prestigio non corrispose

mai una funzione economica o produttiva. Era la solenne immagine dell'autorità

dello Stato, come poi fu quella dell'autorità della Chiesa.

Non esisteva, nella civiltà romana, un'idea o una concezione dello spazio che

precedesse e condizionasse la costruzione architettonica: il valore, il significato

dello spazio era interamente es presso nella visione, nello spettacolo delle opere

architettoniche. I due grandi temi erano la tecnica o la prassi costruttiva e la

bellezza esteriore la decorazione: la prima permetteva lo sviluppo articolato di

grandi masse murarie e di vuoto, la seconda le qualificava visivamente mediante

elementi plastici e coloristici.

Alla base del sistema tecnico-costruttivo non era, come in Grecia, il duro,

cristallino blocco di marmo squadrato, ma una materia povera, tenera, senza

splendore come il tufo, e poi l'impasto informe del conglomerato di malta e

pietrame variamente tagliato (opus caementicium), rivestito spesso con una

cortina di pietre tagliate irregolarmente (opus incertum), o anche disposte a

losanga (opus reticulatum), infine il paramento di mattoni (opus latericium). La

muratura che ne risulta non ha certamente la nitidezza del marmo, ma è leggera,

elastica, flessibile: può giungere a grandi altezze, sopportare grandi carichi,

cingere ampi spazi vuoti. È, soprattutto, la più adatta a uno sviluppo formale per

linee e superfici curve: infatti, nell'architettura romana, a differenza della greca

tutta impostata sulle linee rette, la curva è il principio formale di tutta la

costruzione, fino alla composizione urbanistica.

La forma-base dell'architettura romana è dunque l'arco: struttura curvilinea che

raccoglie e individua i pesi e le spinte nei due punti dell'imposta, dove si collega

ai pilastri di sostegno. L'arco è una struttura di superficie, un semicerchio:

immaginando più archi successivi della stessa ampiezza si ha una volta a botte,

che ha la forma di un mezzo cilindro. Due volte a botte che si incrociano

ortogonalmente fanno una volta a crociera, che risulta così formata da sei archi,

quattro laterali e due trasversali. È un forte sistema di forze combinate, che

consente di coprire grandi vuoti e, soprattutto, di stabilire una netta distinzione tra

lo spazio esterno, in cui è situato l'edificio, e lo spazio interno, contenuto

nell'edificio. La logica conclusione di una struttura architettonica fatta di linee e di

superfici curve è la cupola, calotta per lo più emisferica fatta di materiali leggeri:

all'esterno la convessità della cupola riassume e conclude le masse murarie,

all'interno la sua concavità sovrasta e coordina i vuoti.

All'età augustea risale il trattato in dieci libri De re aedificatoria, che può

considerarsi, e fu di fatto considerato nel Rinascimento e nell'epoca neoclassica,

il corpus iuris dell'architettura romana. Dipendente, almeno in parte, da fonti

greche, dimostra come si volesse tradurre la grande lezione classica in una serie

di regole quasi grammaticali, applicabili ad ogni tipo di discorso costruttivo e a

tutte le esigenze dettate dal senso pratico, dalla commoditas romana. Vitruvio

inquadra l'architettura in tutta una problematica tecnica e urbanistica, che va

dalla scelta e dalla lavorazione dei materiali ai procedimenti costruttivi, alla scelta

del s ito, all'adattamento dell'edificio al terreno e al paesaggio, alla decorazione.

Ordina in categorie le forme della architettura classica precisandone

numericamente le proporzioni; distingue i tipi degli edifici in rapporto alle loro

funzioni pratiche e rappresentative; descrive perfino la figura morale e

professionale dell'architetto, la cui funzione è considerata essenziale nella

compagine dello stato. Troppo romano per sconfessare la tradizione patria,

riduce a "ordine" anche l'architettura etrusca, tuscanica, confermando così il suo

intento di innestare l'esperienza estetica greca sulla prassi costruttiva etrusca e

romana. Come il grammatico o il filologo, Vitruvio deduce dal vivo linguaggio

dell'architettura greca una morfologia e una sintassi; ma proprio perché le forme

greche diventano una specie di lessico possono venire adattate ad

un'architettura che vuole essere soprattutto discorso, sviluppo articolato di

elementi rappresentativi e funzionali nel contesto di una città. Di fatto

l'architettura romana si limita a sovrapporre gli elementi classici a una struttura

originale.

Il controllo delle attività costruttive da parte dei pubblici poteri e la necessità di

corrispondere ad esigenze pratiche molto differenziate determinano il formarsi di

una complessa tipologia edilizia. Diversamente dal canone greco, che cons iste in

un sistema di rapporti o proporzioni ideali, il tipo è uno schema di distribuzione di

spazi e di parti in relazione alla funzione pratica o rappresentativa dell'edificio. Il

tipo, pur conservando lo schema, consente le più ampie pos sibilità di varianti

nella determinazione formale e nella decorazione. Si ha così, anche a causa

dell'impiego di materiali poveri nelle grandi strutture murarie, una distinzione

netta tra la vera e propria costruzione e la decorazione: il valore plastico

dell'edificio è, per così dire, abbozzato nelle masse di muratura e rifinito nella

decorazione, che affina e definisce fin nei minimi particolari la relazione tra le

forme architettoniche e lo spazio esterno ed interno.

La sua qualità di tecnico e l'importanza delle sue prestazioni assicurano

all'architetto, nella società romana, una posizione privilegiata rispetto a quella

degli scultori e dei pittori, la cui attività era considerata servile: su sessanta

architetti, di cui si conosce il nome, venticinque erano cittadini romani, ventitre

liberti e solo dieci servi.

Il tipo del tempio romano deriva da quello etrusco e, poi, dal greco; ma la sua

forma corrisponde a una diversa funzione. Poiché il rito religioso è anche

cerimonia pubblica, a cui partecipano le autorità dello stato e la popolazione,

esso si svolge all'esterno: davanti al tempio vi è perciò un vasto spazio libero; la

costruzione sorge su un alto basamento (podio); si accentua l'imponenza

architettonica della facciata, che si innalza sullo sfondo del c ielo come una

grandiosa scenografia.

Il teatro romano dipende anch'esso dal greco, ma invece di sfruttare il declivio

naturale di un colle, è per lo più costruito in piano: si presenta così come un

grande anello murario, di sostegno e di accesso alle gradinate. Poiché lo

spettacolo si svolgeva tutto sulla scena, l'orchestra (nel teatro greco destinata ai

movimenti del coro) si atrofizza fino a diventare, in epoca imperiale, una specie

di palco d'onore. Acquista grande importanza il muro di fondo (scena) che

diventa una vera e propria struttura architettonica, spesso con effetti illusori di

profondità. Frequente, data la passione dei romani per i ludi gladiatori, è il doppio

teatro, circolare o ellittico (anfiteatro).

Fondamentale per la vita pubblica romana è la basilica, grande costruzione

rettangolare con la copertura a tetto sostenuta da file di colonne: era un centro

d'affari (un po' come l'odierna Borsa), ma anche sede di tribunali e di uffici

amministrativi.

Nella società romana, molto più che nella greca, ha importanza, anche dal punto

di vista architettonico, l'abitazione privata con i suoi vari tipi, graduati secondo il

prestigio sociale e le possibilità economiche dei cittadini: si va dal palazzo

imperiale (enorme, complesso, dotato di grandi giardini, come la Domus Aurea di

Nerone) alla casa urbana signorile e al caseggiato di appartamenti d'affitto, a più

piani (molti ne sono c onservati, a Ostia). Data l'origine essenzialmente agricola

della civiltà romana, notevole sviluppo ha la villa: intesa dapprima come azienda

produttiva e poi come luogo di riposo e di delizie.

La tipologia edilizia romana ha il suo pieno sviluppo e trova la sua più precisa

giustificazione nella configurazione urbana, cioè nella concreta determinazione

dello spazio cittadino. Organismi aperti come i fòri (mercati) devono considerarsi

veri e proprii organismi architettonici o tipi di edifici: spesso la funzione

dominante degli edifici che ne delimitano l'area è di ospitare attività

complementari a quelle del fòro e di definirne la forma architettonica.

Analogamente prendono valore specificam ente architettonico, specialmente in

epoca imperiale, le grandi strade cittadine. Elemento tipico dell'arredamento

urbano romano sono gli archi autonomi, che spesso hanno carattere

monumentale e celebrativo (archi trionfali) e che traducono in termini di mera

decorazione l'antica funzione delle porte di città.

La storia dello sviluppo monumentale di Roma comincia con le grandi iniziative

edilizie del tempo di Silla e di Cesare. Il Tabular ium (archivio delle leggi e dei

trattati) sillano, con i suoi due ordini di gallerie, formava, sul Campidoglio, lo

sfondo scenografico del fòro. Del tempo di Cesare rimangono il tempio di Vesta e

quello detto della Fortuna Virile, i resti del Forum Julii e, nel fòro repubblicano,

della Basilica Giulia. Era questa una costruzione rettangolare, porticata, al

margine del centro degli affari: vi si amministrava la giustizia da parte di tribuni e

centumviri, vi si davano consulenze legali. Edificio insieme rappresentativo e

funzionale del ius romano, era lungo quasi cento metri; le colonne, in tre file per

ogni lato, formavano tutt'intorno al vasto vano centrale due gallerie porticate.

Data la diversità di lunghezza tra i lati, non si presentava come un volume chiuso

e unitario, ma come una composizione di superfici articolate dalla successione

continua delle arcate sostenute da colonne addossate a pilastri. Si tratta dunque,

almeno nel piano terreno, di uno spazio praticabile, del prolungamento al coperto

dello spazio aperto del fòro.

Di Augusto dice Svetonio che trovò Roma fatta di mattoni e la lasciò di marmo:

esagerazione retorica a parte, la trasformazione c orrisponde al passaggio

dall'austerità repubblicana al "decoro" ufficiale dell'Impero. L'architettura

augustea, programmaticamente classica, è aperta all'influenza ellenistica ma,

come il trattato vitruviano conferma, non rinnega la tradizione etrusca, anzi la

comprende nell'ideale dell'antico. Quando Augusto fa erigere il proprio mausoleo

fonde il tema orientale della tomba monum entale con quello, etrusco, del tumulo:

sul grande basamento cilindrico si elevava un cono di terra folto di cipressi. A

schema cilindrico era anche, sulla via Appia, la tomba di Cecilia Metella; mentre

quella di Caio Cestio, a piramide, si rifà all'esempio egiziano. Un altro tipo

dell'architettura augustea è l'arco trionfale (ne rimangono esempi a Rimini, Aosta,

Susa), che discende dall'arco etrusco, integrandolo con un riporto di forme

classiche: le colonne ai lati del fornice, il timpano. L'isolamento dell'arco, come

poi quello della colonna, a scopo celebrativo ed esornativo, è chiaro indizio della

tendenza romana ad attribuire alle forme architettoniche, assunte come simboli

di stabilità e di durata, la funzione di rappresentare i grandi valori ideologici su cui

si fonda lo stato. Lo stesso concetto di monumento, essenziale per tutta

l'architettura romana, è connesso alla volontà di stabilire un rapporto concreto tra

il passato storico, il presente e il futuro, manifestando in forme sensibili e

imperiture (il "monumentum aere perennius" di Orazio) la perennità di quei valori

ideologici.

Il fòro di Augusto apre la serie dei fòri imperiali. Era una vasta piazza

rettangolare e porticata che comprendeva, ad una estremità, il tempio di Marte

Ultore, votato nel 42 a.C., subito dopo la battaglia di Filippi. Il recinto porticato

formava, in corrispondenza del tempio, due ampie esedre. Il tema dell'esedra

come quello, affine, dell'abside del tempio, è di origine orientale; nell'architettura

romana, però, vale come definizione dello spazio mediante una larga superficie

curva, nella cui cavità la massa atmosferica è coloristicamente qualificata dalle

incrostazioni marmoree di cui è rivestita.

Nel teatro di M arcello (11 a.C.) tre ordini si succedono in altezza: dal tuscanico,

più massic cio, allo ionico e al corinzio, più leggeri e slanciati. La progressione è

logica perc hé, salendo, i carichi diminuiscono; ma la diversità delle forze portanti

dei vari ordini non corrisponde certamente alla diversità reale dei pesi. Più che

all'entità oggettiva delle forze si bada al loro effetto figurativo: la successione

degli ordini, a ciascuno dei quali è legata l'idea di una maggiore o minor forza di

sostegno, rappresenta più che non realizzi il gioco delle forze costruttive. Ritorna,

nel teatro di Marcello, ripetendosi in altezza e in estensione l'elemento-base della

Basilica Giulia: l'arco sostenuto da pilastri a cui sono addossate mezze colonne.

È un elemento nettamente plastico, perché risolve l'equilibrio delle forze di peso

e di spinta nel contrapposto tra il vuoto dell'arco e la sporgenza delle colonne; e,

perché risultante da una equilibrata composizione di forze, assume il senso e la

funzione di una membratura articolante. Come eserciti questa funzione si vede

nella grande parete curva, a cui il ripetersi di quella membratura dà valore di

massa articolata o strutturata.

Il grande palazzo che Nerone si costruì in una larga area tra Esquilino, Celio e

Palatino, la Domus Aurea, era un immenso complesso di corpi circondati da

giardini e articolati intorno a un salone centrale ottagonale, la cui cupola girava

come la volta celeste. Immagine della follia di un visionario megalomane, fu da

Vespasiano condannato alla distruzione quasi totale; ma ebbe, comunque, una

importanza non piccola nello sviluppo dell'architettura romana. Richiamandosi

alla tradizione teocratica or ientale, Nerone volle probabilmente fare della propria

reggia il "palazzo del Sole" : e a modelli orientali si riferì, non soltanto

nell'ostentato fasto dei marmi preziosi e delle opere d'arte, ma anche nel

collegare la costruzione a elaborati giardini, nel concepirla non già come un

blocco chiuso ma come un organismo snodato e come un succedersi di soluzioni

formali in rapporto con la natura. Doveva essere un monumento; ma non più alle

glorie patrie, bensì alla divinità della persona dell'imperatore, quasi la miracolosa

immagine della sua onnipotenza. E questo concetto rimarrà legato a tutta

l'architettura imperiale, concepita come movimento di grandi masse costruttive in

vasti spazi liberi.

Nella valle tra l'Esquilino, il Palatino, il Celio sorse l'anfiteatro Flavio, inaugurato

da Tito nell'80 d.C. Per la sua mole e per le molte memorie storiche ad esso

connesse assunse ben presto, e conservò nei secoli, valore di simbolo: non vi è,

nel Medioevo e nel Rinascimento, veduta realistica o simbolic a di Roma in cui

non domida tutte le parti del mondo conquistato da Roma: lo spettacolo del circo

era dunque una specie di grande parata, di "trionfo" continuamente celebrato e

rinnovato sotto gli occhi dei governanti e del popolo di Roma.

L'immenso serbatoio umano rispondeva anzitutto alle esigenze di una complessa

funzionalità interna: rapido afflusso e deflusso dei 45.000 spettatori, depositi di

materiali e attrezzature per gli spettacoli. Sotto la cavea, o gradinata per il

pubblico, correvano grandi gallerie anulari, che si affacciavano all'esterno con tre

ordini di arcate, a cui sovrastava un ultimo anello di muratura continua. Nei primi

tre ordini la struttura è di travertino nelle parti portanti, e di blocchi di tufo nei

riempimenti.

Alta più di 50 metri, con il diametro maggiore di 188, la grande mole ellittica

dominava e caratterizzava il paesaggio urbano: in asse col fòro, ne concludeva

la prospettiva monumentale, collegandola ai grandi complessi edilizi del Palatino,

del Celio, dell'Oppio. La sua forma tondeggiante era il fulcro del sistema di

masse e di vuoti, cioè di edifici, di vie e di piazze, che costituiva il tessuto del

centro cittadino: per la prima volta un edificio era concepito in scala urbanistica,

cioè in rapporto a tutta la zona monumentale e rappresentativa della città.

Questo rapporto si esprime, oltre che nella dimensione, nella forma ellittica

dell'edificio, che sviluppa una curvatura la cui ampiezza muta con il punto di

vista; e nella relazione tra lo spazio urbano circostante e il grande spazio cavo

dell'interno. Questa è realizzata mediante le gallerie interne che, ni il grande

anello murario del Colosseo. A spiegare c ome abbia assunto questo significato

ideologico non basta la passione dei romani per i giochi del circo. I gladiatori, i

lottatori, le belve che erano esibiti nell'arena provenivano

da tutte le parti del mondo conquistato da Roma: lo spettacolo del circo era

dunque una specie di grande parata, di "trionfo" continuamente celebrato e